Seduto nella platea del Teatro Il Rossetti per il concerto inaugurale della quarta edizione del Festival di Trieste – Il Faro della Musica, si avverte subito la sensazione di trovarsi di fronte all'avvio di un percorso artistico di eccezionale respiro. Questa prima serata rappresenta infatti soltanto l'inizio di una lunga maratona musicale di dieci giorni, organizzata dalla Società dei Concerti di Trieste guidata dal direttore artistico Marco Seco, in co-organizzazione con il Comune di Trieste e la collaborazione del Teatro Verdi, del Conservatorio Tartini e di numerose altre realtà del territorio. Nei prossimi giorni racconterò nel dettaglio le tappe di questo viaggio diffuso che attraverserà la città fino al 24 settembre, spaziando dalle sperimentazioni tecnologiche del progetto LoLa al Conservatorio fino al ballo asburgico, dall'opera barocca Le donne vendicate di Piccinni al Miela fino all'omaggio pop a Miramare, all'interno di un cartellone che intreccia i 270 anni di Mozart, i 75 della Camerata Salzburg e il centenario del violinista triestino Franco Gulli. Ma per cominciare, l'attenzione era tutta concentrata su questo primo grande appuntamento al Rossetti, interamente dedicato all'esplorazione dell'eredità musicale della famiglia Bach.

La cifra è fresca, frizzante, dichiaratamente giocosa. Ma ciò che convince maggiormente è l'attenzione riservata alla caratterizzazione dei personaggi, ciascuno definito attraverso una personalità precisa e riconoscibile. È un Barbiere nel quale i protagonisti non sono semplicemente chiamati a cantare e recitare, ma a costruire individualmente il proprio rapporto con la scena, con gli altri e con il pubblico.

Anche l'impianto registico pensato da Natale De Carolis con le scene di Matteo Corsi contribuisce a questa lettura. Il palcoscenico diventa una sorta di contaminazione tra la bottega di Figaro e uno studio di pittura: tavolozze, scalette e oggetti compongono un ambiente vivace, nel quale trova posto anche la stanza di Rosina. Un mondo colorato e quasi fiabesco che trova la propria naturale prosecuzione nei costumi di Elia Baccarin, ispirati al mondo della grande Frida Kahlo. La suggestione è particolarmente evidente nel personaggio di Rosina, costruito visivamente con colori e forme che ne sottolineano l'indole indipendente e vivace.

Alcuni costumi diventano poi autentici elementi di caratterizzazione. Don Basilio appare quasi inquietante, sospeso tra uno scienziato pazzo e un santone, mentre il Conte d'Almaviva attraversa la vicenda con travestimenti coloratissimi, degni di una festa in maschera. Figaro, invece, sembra trovarsi perfettamente a proprio agio in questo universo: è lui il vero mattatore della serata, quello che più di tutti sembra possedere il ritmo della scena e saperlo trasmettere agli altri.

Il Figaro di Damien Park è infatti un autentico istrione. La voce, imponente e ben proiettata, gli permette di dominare con naturalezza gli spazi dell'Olimpico, mentre verve, spirito e spigliatezza completano un personaggio che non ha bisogno di forzature per imporsi. La sua presenza scenica è costante e il pubblico gli risponde con evidente partecipazione.

Il Conte d'Almaviva interpretato da Manuel Caputo entra rapidamente nel ruolo e trova la propria dimensione, mostrando squillo e generosità. I numerosi travestimenti contribuiscono alla componente più apertamente giocosa del personaggio e l'interprete li attraversa con una buona disponibilità scenica, assecondando il ritmo serrato della commedia.

Seconda sera, seconda immersione nel magnifico organismo della Sächsische Staatskapelle Dresden. Dopo la Sesta di Mahler del giorno precedente, il Teatro Filarmonico torna a riempirsi per un programma che cambia secolo, clima e prospettiva: Beethoven prima, Brahms poi, con Daniele Gatti sul podio e Beatrice Rana al pianoforte. Una specie di anatomia del sinfonismo tedesco, dal Beethoven ancora illuminista e rivoluzionario al Brahms ormai consapevole che, dopo Beethoven, scrivere una sinfonia significa necessariamente fare i conti con un fantasma.

E se la sera precedente Dresda aveva impressionato per la potenza tellurica, questa volta ha incantato soprattutto per la qualità del dettaglio. Perché il vero lusso della Staatskapelle non è soltanto il suono sontuoso, compatto, brunito: è la capacità di poterlo smontare e rimontare a piacimento. Gatti lo sa e, con questa orchestra, sembra avere trovato un interlocutore ideale. Il rapporto fra direttore e musicisti è ormai quello delle grandi coppie artistiche: niente bisogno di spiegare troppo, perché basta un gesto e l'orchestra sa già dove andare. Il programma comincia con l'Egmont, e già qui si capisce che non sarà una serata da cartolina.

Giunto alla sua trentacinquesima edizione, il Settembre dell’Accademia, prestigiosa rassegna promossa dall’Accademia Filarmonica di Verona, si presenta nel 2026 con un programma di straordinario interesse, per qualità delle proposte e spessore artistico. Ad inaugurare questa importante edizione è stata un’orchestra che non ha certo bisogno di presentazioni: la Sächsische Staatskapelle Dresden, una delle più prestigiose formazioni sinfoniche al mondo, diretta dal suo Direttore Principale Daniele Gatti. Programma del concerto la Sinfonia n. 6 in la minore “Tragica” di Gustav Mahler (GMV 46).

Composta tra il 1903 e il 1904 e presentata a Essen nel 1906 sotto la direzione dello stesso Gustav Mahler, la Sinfonia n. 6 in la minore è una delle opere più radicali e cupe del compositore. Il soprannome “Tragica”, nonostante sia tradizionalmente associato alla sinfonia, va usato con cautela: non è infatti certo che Mahler lo intendesse come vero titolo ufficiale, pur consapevole della natura che la qualificava. In quattro movimenti, l'opera alterna marce incalzanti, momenti di intenso lirismo, atmosfere grottesche e improvvise esplosioni orchestrali. Particolarmente celebre è il Finale, dominato da una lunga lotta fra tensione e speranza, fino ai famosi colpi di martello, simbolo di una forza distruttiva che interrompe ogni tentativo di riscatto.

Di questa partitura mastodontica che farebbe tremare i polsi a qualunque compagine artistica, la Sächsische Staatskapelle ha offerto una lettura matura, attenta, costruita momento per momento, sotto la guida rigorosa del Maestro Gatti.

La Sesta Sinfonia di Mahler è infatti una sinfonia di enigmi e contrasti, un percorso musicale che sembra affidare all’ascoltatore il compito di decifrare, assorbire e infine godere di una materia sonora tanto complessa quanto affascinante. È un viaggio nella mente del compositore, nelle sue inquietudini e nelle sue paure, raccontate non attraverso una narrazione esplicita, ma attraverso il continuo confronto fra tensione, lirismo, ordine e disgregazione.

Il primo movimento introduce immediatamente questo universo. Suoni, colori e ritmo di marcia si intrecciano in una scrittura orchestrale di grande energia, sostenuta dalle percussioni. La Sächsische Staatskapelle Dresden affronta questa dimensione sonora con notevole controllo, mantenendo un’esecuzione asciutta e incisiva, senza indulgere in effetti folcloristici né cedere alla tentazione di amplificare la componente spettacolare, nonostante la straordinaria ricchezza dell’organico. È qui che viene presentato il nucleo drammatico della sinfonia: una musica che sembra dare voce alle paure e alle tensioni interiori di Mahler.

Per la serata ufficiale inaugurale del festival Vicenza in Lirica, il Teatro Olimpico ha deciso di mettere alla prova non soltanto Rossini, ma anche i suoi interpreti e il pubblico. Ieri sera, infatti, l’Olimpico era più simile a una fornace palladiana che a un teatro: temperatura stabilmente sopra i trenta gradi, aria quasi immobile, condizioni nelle quali anche ascoltare musica diventa un esercizio di resistenza. Figuriamoci cantarla. La questione non è folkloristica. Un teatro storico come l’Olimpico è un patrimonio straordinario, ma programmare nel pieno dell’estate, in uno spazio non refrigerato, repertori vocalmente impegnativi significa sottoporre cantanti, coro e orchestra (e pubblico) a una prova supplementare che nulla ha a che vedere con la musica. E infatti il caldo si è sentito. Eccome. La Petite Messe Solennelle, poi, è opera che esige precisione, controllo del fiato, nitore delle linee, equilibrio fra devozione e ironia, fra il Rossini dei grandi slanci e quello, molto più sottile, dell’ultimo periodo. Ieri sera l’impresa era dunque doppia: cantare Rossini e cantarlo dentro una specie di bagno turco. Fortunatamente, il quartetto vocale ha avuto personalità sufficienti per tenere in piedi la serata.

Dopo la parentesi dell’allestimento di Stefano Poda, l’Arena torna alla Aida di Franco Zeffirelli. E il passaggio è quasi antropologico: da un Egitto rarefatto, simbolico, da interpretare, a quello di piramidi, sfingi, idoli, sacerdoti, soldati, schiavi, ballerini e moltitudini. Qui tutto è grande. Anzi, possibilmente grandissimo.

La produzione di Franco Zeffirelli, con i costumi di Anna Anni e le coreografie di Vladimir Vasiliev, ha ormai acquisito quella cosa che al teatro capita raramente: la naturalità della tradizione. La piramide, le sfingi, le masse, l’oro, perfino l’accumulo un po’ delirante di apparati non sembrano più scelte registiche, ma semplicemente l’Aida dell’Arena. Zeffirelli aveva capito una regola elementare che qualche volta il teatro contemporaneo dimentica: in un anfiteatro bisogna farsi vedere.

E dunque sì, è enorme, ridondante, talvolta sfacciatamente kitsch. Ma è kitsch con mestiere, proporzioni e soprattutto con una precisa consapevolezza dello spazio. La scena non si limita a illustrare Verdi: lo traduce in una grammatica immediatamente leggibile a migliaia di persone. Persino Akmen, la creatura coreografica originariamente pensata per Carla Fracci, è ormai entrata nel patrimonio immateriale della casa. Togliere Akmen dall’Aida di Zeffirelli sarebbe quasi come togliere le sfingi: si potrebbe, certo, ma perché?

All’Arena, ormai, può succedere di tutto. Anche che Niccolò Paganini, il più sulfureo, spettinato e satanico dei virtuosi, venga convocato in paradiso da Marco Balich e trasformato in protagonista di un gigantesco superlive immersive concert. E, a ben vedere, non è nemmeno la cosa più strana della serata. Perché Paganini Paradise, nuova creazione di Marco Balich e Balich Wonder Studio, coprodotta con Fondazione Arena di Verona, non è propriamente un concerto, non è uno spettacolo teatrale, non è un audiovisivo, e non è nemmeno una di quelle ormai abituali celebrazioni multimediali della musica classica. È piuttosto un mostro ibrido, enorme e tecnologicamente onnivoro, nel quale la musica viene presa, sollevata dalla buca, centrifugata con le immagini e restituita al pubblico come esperienza immersiva. La cosa, naturalmente, è molto balichiana: prendere un’idea e portarla alle dimensioni di un evento, possibilmente planetario. Qui l’idea è Paganini, cioè il virtuoso per antonomasia, e dunque il soggetto ideale per una macchina scenica che vive di eccessi, meraviglie, metamorfosi, paradisi, inferni, abissi e catastrofi cosmiche. Lo spettacolo procede infatti come un viaggio dalla luce verso l’oscurità e poi verso il caos dell’universo, in tre grandi quadri che mescolano le pagine di Paganini con quelle di Pachelbel, Albinoni, Händel, Tartini, Fauré e Barber. Ma, soprattutto, procede attraverso un immaginario che non ha nulla di rassicurante. L’impressione generale è anzi singolarmente inquietante: non tanto per una pretesa oscurità filosofica della vicenda, quanto per la qualità delle immagini, per le metamorfosi continue, per quel senso di precipizio e di perturbante che accompagna lo spettatore fino al finale. E qui entra in scena soprattutto Hieronymus Bosch, o meglio la sua visionaria zoologia dell’incubo: creature deformi, corpi impossibili, mostruosità che sembrano uscire da un bestiario medievale passato attraverso una sala macchine digitale. Il paradiso, insomma, dura poco; e quando arriva l’inferno sembra avere un budget decisamente superiore. Marco Balich costruisce così una specie di Bosch elettronico, con le proiezioni tridimensionali che invadono il palcoscenico e sembrano dilatarsi nello spazio dell’Arena. Gli schermi LED trasparenti e gli effetti visivi sono usati non come semplice decorazione, ma come una seconda grammatica dello spettacolo: la musica viene continuamente tradotta in materia, luce, movimento, profondità. Talvolta il procedimento convince pienamente; talvolta, inevitabilmente, la macchina prende il sopravvento e si avverte quel rischio tipico dell’immersivo contemporaneo: che ogni suono debba avere la propria immagine, ogni crescendo la propria esplosione, ogni pausa il proprio effetto speciale. Ma sarebbe ingeneroso liquidare Paganini Paradise come un semplice luna park musicale. La concezione è più ambiziosa: Balich cerca una drammaturgia nella quale immagini e musica non siano semplicemente sovrapposte, ma procedano parallelamente, creando una successione di stati percettivi. E proprio qui sta la peculiarità, ma anche il limite, dell’operazione: la musica classica possiede già un’immaginazione interna formidabile e non sempre ha bisogno di essere illustrata. Un accordo di Händel non reclama necessariamente un’apparizione celeste; un Adagio di Albinoni non necessita di un abisso cosmico; e Paganini, soprattutto, è già stato uno spettacolo prima ancora che qualcuno inventasse i LED. Il violinista genovese possedeva infatti tutto ciò che oggi si cerca di ricostruire tecnologicamente: il mito, il virtuosismo, la teatralità, l’ambiguità, il rapporto quasi morboso con il pubblico. In questo senso la scelta è perfetta: Paganini non viene trasformato in spettacolo, perché spettacolo lo era già. Gli viene semplicemente costruita attorno un’Arena di dimensioni adeguate. E tuttavia, quando arriva la musica vera, quella suonata dagli strumenti veri, la gigantesca macchina visiva deve finalmente fare un passo indietro. Sul podio c’è Enrico Fagone, alla guida di una formazione ridotta alla sola sezione degli archi dell’Orchestra della Fondazione Arena di Verona, ed è proprio qui che la serata acquista una sua inattesa solidità musicale. Fagone evita di trasformare il materiale in una colonna sonora indistinta, mantiene nitidi i piani dinamici, governa con attenzione gli equilibri e soprattutto lascia respirare le frasi, impedendo che l’enfasi delle immagini si trasferisca automaticamente nella musica. La sua direzione è precisa, flessibile, attentissima all’articolazione degli archi: staccati ben definiti, attacchi netti, dinamiche sorvegliate, agogica elastica senza inutili rallentamenti spettacolari. E l’Orchestra della Fondazione Arena risponde con una prova ispirata, compatta, omogenea, capace di mantenere una qualità timbrica notevole anche in una situazione acusticamente anomala come quella dell’Arena e soprattutto con un organico limitato agli archi. È una formazione che non fa rimpiangere, nei momenti più raccolti, l’apparato sinfonico tradizionale: gli archi areniani producono un suono pieno ma non greve, con buone differenziazioni tra registri e un'apprezzabile cura del fraseggio. Ma la vera sorpresa sono i tre solisti. Giovanni Andrea Zanon, violinista di tecnica spettacolare e di evidente sicurezza strumentale, affronta il repertorio virtuosistico con una padronanza che non consiste soltanto nella velocità delle dita. Il suo Paganini è costruito sul controllo dell’arco, sulla precisione degli attacchi, sulla pulizia dei passaggi di posizione, sull’intonazione delle doppie corde e sulla capacità di mantenere una linea melodica perfettamente leggibile anche quando la scrittura si infittisce di figurazioni. E soprattutto Zanon evita il peccato capitale del virtuosismo esibito: non trasforma la difficoltà in una smorfia, ma la lascia apparire come naturale conseguenza del dominio tecnico. In Paganini questo è tutto. Il virtuosismo deve sembrare facile, altrimenti diventa ginnastica. Ettore Pagano, reduce dal clamoroso trionfo al Queen Elisabeth Competition di Bruxelles, dove nel maggio scorso ha conquistato il Primo Premio e il Premio della Regina Mathilde, confermando di essere il primo italiano a ottenere il massimo riconoscimento nella sezione violoncello, porta invece in scena un’autorità strumentale sorprendente per la sua giovane età.

A ottant’anni dal debutto areniano del titolo, La Traviata torna a infiammare l’anfiteatro veronese con un nuovo allestimento che abbandona la Parigi mondana di metà Ottocento per immergersi nella vertigine sensuale della Belle Époque. Ci immergiamo immediatamente nella giusta atmosfera dando uno sguardo al sipario chiuso, interamente composto da tutti quei manifesti simbolo dell’immaginario iconografico che si respirava nel quartiere di Montmartre a cavallo tra Ottocento e Novecento, dalle locandine de Le Chat Noir alle inconfondibili tele di Touluse-Lautrec.

Il regista scozzese Paul Curran traspone infatti il capolavoro verdiano al Moulin Rouge, costruendo un affascinante gioco di rimandi tra melodramma e cinema. Venticinque anni fa Baz Luhrmann guardava proprio alla Traviata (oltre naturalmente alle atmosfere della pucciniana Bohème) per creare il suo eclettico “Moulin Rouge!”, film-musical pluripremiato nel 2001, con Nicole Kidman e Ewan McGregor. Oggi è l’opera a riappropriarsi di quell’immaginario cinematografico, il cui anello di congiunzione risiede non solo nei parallelismi di trama ma anche nella stessa persona di Curran, allora proprio assistente e collaboratore di Luhrmann nella realizzazione della pellicola e ora regista di questa produzione areniana.

La temperatura equatoriale di queste sere d’agosto non faceva promettere nulla di buono. E bisognerà probabilmente abituarsi, anche per il futuro, a queste serate da foresta tropicale: oppure si dovrà cominciare a pensare seriamente a un Festival anticipato o posticipato di qualche mese. Perché cantare Puccini con certe temperature può essere eroico, ma non è necessariamente indispensabile.

Ieri sera, però, la Turandot del centenario ha vinto anche contro il termometro.

E ha vinto soprattutto grazie a uno spettacolo che, a distanza di anni, continua a dimostrare quanto Franco Zeffirelli conoscesse profondamente l’Arena e le sue necessità teatrali. La sua Turandot è un gigantesco affresco, una Pechino immaginaria nella quale la dimensione monumentale non è un semplice ornamento, ma diventa parte integrante della drammaturgia. Palazzi, mura, scale, ponti, cortei, popolo e masse si muovono continuamente dentro uno spazio concepito per essere visto da migliaia di spettatori.

Le produzioni d'opera hanno bisogno di respirare. Soprattutto quelle concepite per uno spazio smisurato come l'Arena di Verona, dove basta un dettaglio fuori asse perché una macchina scenica da centinaia di persone perda fluidità. Se il debutto aveva lasciato intravedere qualche inevitabile squilibrio – complice anche la prova generale annullata dal maltempo –, alla sesta recita ogni meccanismo appare ormai perfettamente rodato. Lo spettacolo ha trovato un equilibrio pieno: orchestra, coro, masse artistiche e solisti si muovono con una naturalezza che solo il tempo e la ripetizione possono garantire. Nonostante un caldo quasi tropicale, capace di trasformare l'anfiteatro in una serra ottocentesca, l'intera macchina teatrale procede con sicurezza e compattezza.

Resta però una questione che nessun rodaggio può risolvere. La traviata è forse l'opera meno "areniana" mai scritta. È un capolavoro costruito su stanze, confidenze, silenzi, mezze frasi, imbarazzi e rinunce. Giuseppe Verdi racconta una tragedia borghese nella quale il rumore del mondo serve soprattutto a mettere in risalto il silenzio dei protagonisti. L'Arena, per sua natura, tende invece a fare il contrario: amplifica tutto. Paul Curran non prova nemmeno a combattere questa contraddizione. La abbraccia con convinzione e costruisce uno spettacolo che privilegia l'occhio prima ancora dell'anima.

L'idea è nota. Trasferire la vicenda nella Parigi della Belle Époque e farla dialogare con l'immaginario del Moulin Rouge e delle Folies Bergère. Del resto Paul Curran collaborò con Baz Luhrmann durante la preparazione del celebre film del 2001 e il riferimento è dichiarato fin dal primo istante. Ma proprio qui nasce l'equivoco più interessante.

Perché del film di Baz Luhrmann resta soprattutto la superficie. Il mulino rosso, il can-can, l'elefante monumentale di Montmartre, i manifesti liberty, le piume, il luccichio. Tutto riconoscibile, tutto perfettamente confezionato. Manca però ciò che rendeva Moulin Rouge! un oggetto teatrale sorprendente: quella continua vertigine fra melodramma, cultura pop, ironia e tragedia. Curran preferisce restare entro coordinate tradizionali. Più che una rilettura, è una trasposizione scenografica.

Dopo il debutto avvenuto nel 2024 in occasione del centenario pucciniano, torna all'Arena di Verona La Bohème nell'allestimento firmato da Alfonso Signorini: una produzione che sceglie consapevolmente la via della tradizione, valorizzando le dimensioni monumentali dell'anfiteatro con un impianto scenico di grande impatto visivo.

La regia di Alfonso Signorini, noto giornalista, personaggio televisivo e appassionato melomane, propone una narrazione rispettosa del libretto e della drammaturgia pucciniana, adattando il linguaggio della tradizione alle esigenze del grande spazio areniano. Le scene di Juan Guillermo Nova, che ha creato anche quelle della recente Traviata areniana, presentano una cifra stilistica affine, con ambientazioni ampie e ricche di dettagli che ben si sposano con la monumentalità del palcoscenico veronese.

A cent'anni dalla sua prima rappresentazione, Turandot torna a interrogare il pubblico sulla propria natura con un allestimento che si presenta al Lirico di Cagliari firmato da un team creativo capeggiato da Rafael R. Villalobos alla regia e costumi, con scene di Emanuele Sinisi, luci di Felipe Ramos, contenuti multimediali di Cachito Vallés e movimenti coreografici di José Ruiz. È sicuramente uno spettacolo che sorprende, spiazza e, soprattutto, obbliga a riflettere.

Ci si trova di fronte a una lettura modernissima, costruita con evidente riflessione ed approfondita in ogni dettaglio. Fin dalle prime scene si percepisce che nulla è lasciato al caso: la quantità di simboli, riferimenti e figure che popolano la scena è tale da rendere quasi auspicabile una seconda visione per coglierne pienamente il significato.

L'ambientazione infatti abbandona completamente ogni suggestione fiabesca o orientaleggiante tradizionale. Al suo posto emerge una gigantesca impalcatura, il cantiere di qualcosa di monumentale ancora in costruzione, popolato da operai sfruttati e dominato da rapporti di forza economici. In questo contesto Calaf assume i tratti di un imprenditore ambizioso, mentre Turandot appare come una potente donna d'affari con cui stringere alleanze e accordi. Si sviluppa così un affascinante contrasto fra capitalismo americano e comunismo cinese, con tutte le contraddizioni che tali modelli portano con sé.

Il ritorno di Elektra di Richard Strauss al Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste — titolo assente dalle scene cittadine dal lontano 1978 — si iscrive tra gli eventi di maggior rilievo della Stagione 2025-26 e forse anche degli ultimi 15 anni. La genesi del capolavoro straussiano, prima folgorante collaborazione con il librettista Hugo von Hofmannsthal nel 1909, è legata a una celebre curiosità: Strauss accettò di musicare il testo solo dopo aver assistito alla messinscena teatrale firmata da Max Reinhardt a Berlino, rimanendo letteralmente stregato dalla violenza primordiale e freudiana del personaggio. Inoltre, per esprimere l'ossessione e il delirio di vendetta della protagonista, il compositore concepì una delle orchestre più monumentali della storia della musica, un colosso sonoro che arrivava a prevedere originariamente ben 111 elementi in buca.

In una serata particolarmente calda e afosa di questo giugno 2026, il Teatro Ponchielli di Cremona, premiato dalla presenza di pubblico in ogni ordine di posti, ha ospitato una nuova produzione de L’Incoronazione di Poppea di Claudio Monteverdi, nell’ambito del Monteverdi Festival. L’allestimento, firmato da Roberto Catalano per la regia e affidato musicalmente a Paul Agnew alla guida dell’Orchestra Les Arts Florissants, ha proposto una lettura fortemente concettuale dell’ultimo capolavoro monteverdiano, suscitando attenzione e curiosità nel pubblico, che ha seguito con notevole concentrazione lo spettacolo, che ha riscosso un buon successo da parte di tutti gli artisti coinvolti.

L'Aida dell'Arena continua a interrogare lo spettatore su una questione che, nel teatro d'opera contemporaneo, ritorna con una certa ostinazione: fino a che punto la bellezza dell'immagine può sostituire la forza del teatro? La risposta offerta dalla monumentale produzione di Stefano Poda, ripresa anche in questa stagione, resta sostanzialmente la stessa dello scorso anno. Molto da guardare, assai meno da vivere.

L'impressione iniziale è inevitabilmente potente. L'anfiteatro si trasforma in una gigantesca macchina simbolica, dominata da architetture geometriche, superfici riflettenti, figure rituali, costumi scolpiti più che indossati e un uso della luce che scolpisce continuamente lo spazio. Tutto appare controllato con precisione quasi ossessiva. Ogni immagine sembra destinata a diventare fotografia, manifesto, installazione.

Ci voleva forse il Bibiena. Anzi: ci voleva proprio il Bibiena. Quel teatro che sembra esistere più come idea del teatro che come edificio, con le sue prospettive lignee, le balconate che salgono come una fantasia architettonica del Settecento e quella sensazione di entrare non in una sala, ma dentro un'incisione. Perfetto, dunque, per il Monteverdi Festival che, con una scelta assai meno scontata di quanto possa sembrare, ha deciso di allargare il proprio orizzonte fino all'Inghilterra della Restaurazione, accostando Purcell al padre dell'opera moderna senza alcun timore reverenziale. Peccato soltanto che tanta bellezza sia stata accompagnata da una temperatura degna di una serra tropicale. Il Bibiena, privo di qualsiasi sistema di refrigerazione, ha accolto spettatori e artisti in un clima abbondantemente superiore ai trenta gradi. Circostanza tutt'altro che marginale, perché quando il teatro diventa una sauna l'estetica lascia inevitabilmente spazio alla fisiologia. E se il fascino del luogo rimane intatto, sarebbe auspicabile che il Festival, nelle prossime edizioni estive, valutasse sedi più compatibili con il comfort del pubblico e con le esigenze degli interpreti. Prima ancora che Purcell prendesse la parola, Michele Pasotti ha avuto la felice idea di far ascoltare alcune pagine da The Instrumental Musick used in The Tempest di Matthew Locke. Un'ouverture culturale, oltre che musicale. Locke appartiene infatti a quello stesso mondo sonoro da cui Purcell nascerà pochi anni dopo: un'Inghilterra che sta ricostruendo i propri teatri, le proprie orchestre, perfino il proprio gusto dopo il lungo intermezzo puritano. Non semplice riempitivo, dunque, ma intelligente premessa storica. Poi arriva Dido and Æneas.

La nuova produzione di La Traviata firmata da Paul Curran apre la stagione lirica all’anfiteatro lirico più famoso del mondo, dopo la serata offerta anche in tv la settimana scorsa in cui si celebrava il Made in Italy. Chi si aspettava qualcosa di completamente diverso sarà rimasto sconcertato, tuttavia le sorprese non sono mancate nell'allestimento che ci è stato proposto. All’apparenza ci troviamo di fronte ad un ambiente che guarda dichiaratamente alla tradizione spettacolare di matrice zeffirelliana, con i grandi tendaggi a formare un pratico sipario mobile, i blocchi scenici posti al centro ed ai lati del palcoscenico, arredi ricchi e colorati, statue e simboli giganti della teatralità evocata, per non parlare delle grandi masse artistiche popolanti ogni centimetro della scena. L’azione si pone in un contesto ispirato al mondo del cabaret e del Moulin Rouge parigino, qui nello specifico di inizio Millenovecento. L’idea di fondo è piacevole e immediatamente riconoscibile: ballerini, piume, costumi sgargianti e numerosi siparietti animano il palcoscenico, creando un’atmosfera vivace e coerente con l’immaginario francese evocato dalla regia. Tuttavia, in alcuni momenti la ricerca dell’effetto visivo rischia di sconfinare nel kitsch e la gestione delle masse risulta talvolta eccessivamente affollata, rendendo meno leggibile l’azione scenica. L’impianto registico mantiene questa dimensione di scena nella scena per gran parte dell’opera, con una Violetta donna di spettacolo che deve fare i conti con i suoi fantasmi, riservando però all’ultimo atto un significativo cambio di registro: la camera di Violetta morente torna a una dimensione più tradizionale e raccolta, offrendo finalmente ai protagonisti uno spazio drammatico più intimo ed efficace.

C’è stato un tempo in cui andare a vedere Aida significava esattamente questo: andare a vedere Aida. Non una riflessione sulla geopolitica, non una metafora del capitalismo terminale, non il trauma coloniale reinterpretato in chiave postmoderna. Aida: l’Egitto, Verdi, il trionfo, gli amori impossibili, i sacerdoti che non scherzano e una marcia trionfale che, se funziona, continua a funzionare come poche altre cose al mondo.

Ci sono serate che sembrano nascere sotto il segno della memoria più che della sorpresa. Non perché la musica perda qualcosa della propria forza, ma perché certi titoli finiscono inevitabilmente per accompagnarsi a un repertorio personale di ricordi, incisioni, confronti, attese. Il Primo Concerto per violino di Dmitrij Šostakovič e la Sinfonia n. 9 “Dal Nuovo Mondo” di Antonín Dvořák appartengono a questa categoria di opere che il pubblico riconosce immediatamente, quasi prima ancora che inizino, e che proprio per questo chiedono agli interpreti non tanto originalità a tutti i costi quanto la capacità di restituire loro una necessità autentica, una ragione presente. Per il ciclo 2026 della stagione sinfonica della Fondazione Arena di Verona, al Teatro Filarmonico, una serata che ha coniugato memoria ad autenticità esecutiva.

Ci sono opere che il teatro tiene in vita con la forza della tradizione, dell’abitudine, quasi della conservazione museale. E poi ce ne sono altre che sembrano sopravvivere malgrado il teatro stesso, contro le sue logiche, contro la plausibilità drammatica, contro perfino il buon senso narrativo. I Puritani appartiene a questa rarissima categoria di miracoli instabili: un’opera continuamente sospesa sull’orlo del ridicolo eppure capace, ogni volta, di precipitare improvvisamente nel sublime non appena Bellini lascia parlare la melodia.