L’inaugurazione della nuova stagione lirica del Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste con il Lohengrin di Richard Wagner porta con sé un doppio, significativo traguardo storico. Da un lato, la Fondazione giuliana celebra i 225 anni dalla propria fondazione; dall’altro, ricorda il secolo e mezzo trascorso dalla prima apparizione triestina del capolavoro wagneriano, risalente al 1876, all’epoca proposto in traduzione italiana, prima che il palcoscenico del Verdi divenisse il primo in Italia ad accogliere l’opera nella sua lingua originale tedesca. Una partitura, questa, che segna uno spartiacque cruciale nella storia del teatro musicale: concepita da Wagner a Dresda e portata a compimento durante l’esilio svizzero dopo i moti rivoluzionari del 1848-1849 (con la celebre prima diretta a Weimar dall’amico Franz Liszt nel 1850), l’opera traghetta l’impianto del grande dramma romantico tedesco verso l’orizzonte continuo del Wort-Ton-Drama, regalando al repertorio pagine entrate nell’immaginario collettivo, dal diafano Preludio fino al celeberrimo coro nuziale Treulich geführt.

La Bohème di Leoncavallo sta alla Bohème di Puccini come una tartare di manzo tagliata al coltello, con capperi e gocce di limone, sta a un raffinatissimo filetto alla Rossini, con foie gras e tartufo. Due modi diversi di intendere la stessa materia, due ricette che condividono qualche ingrediente ma restituiscono sapori profondamente differenti. E guai, però, a pensare che la prima sia soltanto una versione meno riuscita della seconda. È questo, in fondo, il curioso destino della Bohème di Ruggero Leoncavallo: essere nata sotto una cattiva stella, o meglio sotto quella, assai più luminosa, dell'opera che Puccini avrebbe consegnato alla storia appena un anno dopo. Da allora il confronto non le ha concesso tregua, relegandola troppo spesso al ruolo di curiosità bibliografica. La riproposta del Teatro Regio di Torino, nell'ambito del Festival Verismo, offre invece l'occasione per restituirle una dignità autonoma e scoprire una partitura che, al netto delle sue discontinuità, possiede carattere, inventiva e parecchie ragioni d'interesse.

A separare Iris da Madama Butterfly non ci sono soltanto cinque anni, ma soprattutto due modi assai diversi di guardare al Giappone e di trasformarlo in teatro. Il rischio di mettere le due opere sullo stesso scaffale, magari con l'etichetta di esotismo fin de siècle, è forte quanto fuorviante. Puccini costruisce una tragedia psicologica di precisione quasi chirurgica; Mascagni, invece, si inoltra in un territorio assai più misterioso, nel quale simbolismo, sensualità, violenza e spiritualità si mescolano continuamente. Non c'è soltanto una storia infelice, ma un universo di suggestioni nel quale persino i fiori possono diventare presagi di morte. E musicalmente, contrariamente a quanto una certa frequentazione distratta del repertorio mascagnano potrebbe far supporre, siamo davanti a una delle partiture più sorprendenti del compositore. ll Teatro Regio ha avuto il merito di farne la produzione di punta del Festival Verismo, il progetto che inaugura la stagione 2026/2027 attraverso quattro titoli di Mascagni e Leoncavallo. Una bella occasione per ricordare che il verismo non si esaurisce nei soliti due titoli da repertorio e che, dietro la fortunatissima coppia Cavalleria-Pagliacci, esiste un patrimonio assai più articolato.

Ultima recita del Rigoletto al Teatro Massimo di Palermo, nell’ allestimento in coproduzione con il Teatro Regio di Torino, la Shaanxi Opera House e l'Opéra Royal de Wallonie. Lo spettacolo visto è sicuramente da ascrivere tra le produzioni che rispettano la tradizione, il testo, e quanto ci si aspetta solitamente da opere viste tantissime volte nei teatri di tutto il mondo. La regia, firmata da John Turturro e ripresa da Lisa Capaccioli, si muove infatti su coordinate volutamente piuttosto semplici, senza particolari ambizioni interpretative. Una scelta che, in linea di principio, incontra anche il nostro favore, soprattutto quando consente alla vicenda di emergere senza sovrastrutture eccessive.

Le scene di Francesco Frigeri e i costumi di Marco Piemontese accompagnano la vicenda in modo coerente con l'ambientazione, immergendoci in una atmosfera gotica, dove l’ombra la fa da padrona in contrasto con le luci di Alessandro Carletti, con la collaborazione di Jenny Cappelloni, contribuendo a delineare le diverse atmosfere del dramma. Ci troviamo inoltre più avanti nel tempo, a fine Settecento, con la presenza di un palazzo nobiliare in rovina che invece richiama l’epoca originale della storia. Presente anche il riferimento a Mantova, con la sua nebbia e l'accenno alle figura dei giganti di Palazzo Te ai lati della scena. In sintesi uno spettacolo lineare del tutto apprezzabile anche se, pur rispettando il libretto e quindi la narrazione, non sempre si traduce in una realizzazione scenica sufficientemente incisiva, lasciando talvolta qualche interrogativo sulla funzione di determinati elementi, come la presenza delle ballerine, non immediatamente riconducibili a un ruolo preciso, tra nobildonne e presenze simboliche.

Il Siegfried è l’opera in cui Wagner mette più a dura prova la pazienza di chi aspetta che succeda qualcosa e premia, invece, chi sa ascoltare ciò che succede nella musica. Ci vogliono un intero atto per rifare una spada e un altro per arrivare al drago; poi, quando finalmente Siegfried incontra Brünnhilde, il tempo sembra fermarsi proprio mentre tutto cambia. Non è un difetto di fabbricazione: è il modo in cui Wagner trasforma l’azione in coscienza, l’avventura in scoperta, il mito in teatro. Ma per tenere insieme questo universo occorre una visione musicale capace di governare l’intera partitura, non soltanto di metterne in luce alcuni episodi.

È qui che il Siegfried diretto da Daniel Harding all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con l’Orchestra dell’Accademia e la regia di Vincent Huguet, lascia qualche riserva. Rispetto alla Walküre dello scorso anno, il direttore britannico sembra aver individuato con maggiore precisione alcuni dei luoghi in cui la scrittura wagneriana può sprigionare tutta la propria ricchezza; ma la sua lettura procede per risultati circoscritti, per scene curate con meticolosità, senza che questa attenzione si traduca sempre in una concezione altrettanto convincente dell’opera nel suo complesso.

Quando l’arte chiama a Vicenza e le produzioni sono di eccellenza, il pubblico risponde sempre con entusiasmo. Ne è stata ulteriore conferma la recita di Die Zauberflöte (Il Flauto magico) di Wolfgang Amadeus Mozart, andata in scena ieri al Teatro Olimpico nell’ambito del Vicenza Opera Festival, con il teatro sold out già da diverse settimane e una platea in cui era evidente la presenza di un pubblico internazionale.

Il festival è una felice coproduzione tra la Società del Quartetto di Vicenza, Vicenza Opera Festival, la Ivan Fischer Opera Company, la Budapest Festival Orchestra, il Müpa Budapest. Una collaborazione consolidata, che trova ogni anno nello spazio raccolto e suggestivo del Teatro Olimpico un terreno ideale per proposte artistiche di alto livello.

Si è chiusa sotto il segno di un omaggio integrale a Wolfgang Amadeus Mozart la quarta edizione del Festival di Trieste – Il Faro della Musica, proponendo al Teatro Verdi un concerto finale interamente dedicato al compositore salisburghese. L'evento, coprodotto con la Fondazione Teatro Lirico G. Verdi, è stato inserito anche nel cartellone della Stagione Sinfonica del teatro giuliano, destinata a proseguire per tutto il periodo invernale. Sul palcoscenico, l'autorevolezza direttoriale di Ton Koopman e la sensibilità pianistica di Francesco Piemontesi hanno guidato l'Orchestra della Fondazione Teatro Lirico G. Verdi di Trieste attraverso un programma snodato tra la dimensione teatrale dell'Ouverture da Die Zauberflöte, l'equilibrio concertistico del Concerto per pianoforte n. 25 in Do maggiore K. 503 e la monumentale architettura della Sinfonia n. 41 in Do maggiore K. 551 "Jupiter".