La cifra è fresca, frizzante, dichiaratamente giocosa. Ma ciò che convince maggiormente è l'attenzione riservata alla caratterizzazione dei personaggi, ciascuno definito attraverso una personalità precisa e riconoscibile. È un Barbiere nel quale i protagonisti non sono semplicemente chiamati a cantare e recitare, ma a costruire individualmente il proprio rapporto con la scena, con gli altri e con il pubblico.

Anche l'impianto registico pensato da Natale De Carolis con le scene di Matteo Corsi contribuisce a questa lettura. Il palcoscenico diventa una sorta di contaminazione tra la bottega di Figaro e uno studio di pittura: tavolozze, scalette e oggetti compongono un ambiente vivace, nel quale trova posto anche la stanza di Rosina. Un mondo colorato e quasi fiabesco che trova la propria naturale prosecuzione nei costumi di Elia Baccarin, ispirati al mondo della grande Frida Kahlo. La suggestione è particolarmente evidente nel personaggio di Rosina, costruito visivamente con colori e forme che ne sottolineano l'indole indipendente e vivace.

Alcuni costumi diventano poi autentici elementi di caratterizzazione. Don Basilio appare quasi inquietante, sospeso tra uno scienziato pazzo e un santone, mentre il Conte d'Almaviva attraversa la vicenda con travestimenti coloratissimi, degni di una festa in maschera. Figaro, invece, sembra trovarsi perfettamente a proprio agio in questo universo: è lui il vero mattatore della serata, quello che più di tutti sembra possedere il ritmo della scena e saperlo trasmettere agli altri.

Il Figaro di Damien Park è infatti un autentico istrione. La voce, imponente e ben proiettata, gli permette di dominare con naturalezza gli spazi dell'Olimpico, mentre verve, spirito e spigliatezza completano un personaggio che non ha bisogno di forzature per imporsi. La sua presenza scenica è costante e il pubblico gli risponde con evidente partecipazione.

Il Conte d'Almaviva interpretato da Manuel Caputo entra rapidamente nel ruolo e trova la propria dimensione, mostrando squillo e generosità. I numerosi travestimenti contribuiscono alla componente più apertamente giocosa del personaggio e l'interprete li attraversa con una buona disponibilità scenica, assecondando il ritmo serrato della commedia.

Seconda sera, seconda immersione nel magnifico organismo della Sächsische Staatskapelle Dresden. Dopo la Sesta di Mahler del giorno precedente, il Teatro Filarmonico torna a riempirsi per un programma che cambia secolo, clima e prospettiva: Beethoven prima, Brahms poi, con Daniele Gatti sul podio e Beatrice Rana al pianoforte. Una specie di anatomia del sinfonismo tedesco, dal Beethoven ancora illuminista e rivoluzionario al Brahms ormai consapevole che, dopo Beethoven, scrivere una sinfonia significa necessariamente fare i conti con un fantasma.

E se la sera precedente Dresda aveva impressionato per la potenza tellurica, questa volta ha incantato soprattutto per la qualità del dettaglio. Perché il vero lusso della Staatskapelle non è soltanto il suono sontuoso, compatto, brunito: è la capacità di poterlo smontare e rimontare a piacimento. Gatti lo sa e, con questa orchestra, sembra avere trovato un interlocutore ideale. Il rapporto fra direttore e musicisti è ormai quello delle grandi coppie artistiche: niente bisogno di spiegare troppo, perché basta un gesto e l'orchestra sa già dove andare. Il programma comincia con l'Egmont, e già qui si capisce che non sarà una serata da cartolina.

Giunto alla sua trentacinquesima edizione, il Settembre dell’Accademia, prestigiosa rassegna promossa dall’Accademia Filarmonica di Verona, si presenta nel 2026 con un programma di straordinario interesse, per qualità delle proposte e spessore artistico. Ad inaugurare questa importante edizione è stata un’orchestra che non ha certo bisogno di presentazioni: la Sächsische Staatskapelle Dresden, una delle più prestigiose formazioni sinfoniche al mondo, diretta dal suo Direttore Principale Daniele Gatti. Programma del concerto la Sinfonia n. 6 in la minore “Tragica” di Gustav Mahler (GMV 46).

Composta tra il 1903 e il 1904 e presentata a Essen nel 1906 sotto la direzione dello stesso Gustav Mahler, la Sinfonia n. 6 in la minore è una delle opere più radicali e cupe del compositore. Il soprannome “Tragica”, nonostante sia tradizionalmente associato alla sinfonia, va usato con cautela: non è infatti certo che Mahler lo intendesse come vero titolo ufficiale, pur consapevole della natura che la qualificava. In quattro movimenti, l'opera alterna marce incalzanti, momenti di intenso lirismo, atmosfere grottesche e improvvise esplosioni orchestrali. Particolarmente celebre è il Finale, dominato da una lunga lotta fra tensione e speranza, fino ai famosi colpi di martello, simbolo di una forza distruttiva che interrompe ogni tentativo di riscatto.

Di questa partitura mastodontica che farebbe tremare i polsi a qualunque compagine artistica, la Sächsische Staatskapelle ha offerto una lettura matura, attenta, costruita momento per momento, sotto la guida rigorosa del Maestro Gatti.

La Sesta Sinfonia di Mahler è infatti una sinfonia di enigmi e contrasti, un percorso musicale che sembra affidare all’ascoltatore il compito di decifrare, assorbire e infine godere di una materia sonora tanto complessa quanto affascinante. È un viaggio nella mente del compositore, nelle sue inquietudini e nelle sue paure, raccontate non attraverso una narrazione esplicita, ma attraverso il continuo confronto fra tensione, lirismo, ordine e disgregazione.

Il primo movimento introduce immediatamente questo universo. Suoni, colori e ritmo di marcia si intrecciano in una scrittura orchestrale di grande energia, sostenuta dalle percussioni. La Sächsische Staatskapelle Dresden affronta questa dimensione sonora con notevole controllo, mantenendo un’esecuzione asciutta e incisiva, senza indulgere in effetti folcloristici né cedere alla tentazione di amplificare la componente spettacolare, nonostante la straordinaria ricchezza dell’organico. È qui che viene presentato il nucleo drammatico della sinfonia: una musica che sembra dare voce alle paure e alle tensioni interiori di Mahler.

Per la serata ufficiale inaugurale del festival Vicenza in Lirica, il Teatro Olimpico ha deciso di mettere alla prova non soltanto Rossini, ma anche i suoi interpreti e il pubblico. Ieri sera, infatti, l’Olimpico era più simile a una fornace palladiana che a un teatro: temperatura stabilmente sopra i trenta gradi, aria quasi immobile, condizioni nelle quali anche ascoltare musica diventa un esercizio di resistenza. Figuriamoci cantarla. La questione non è folkloristica. Un teatro storico come l’Olimpico è un patrimonio straordinario, ma programmare nel pieno dell’estate, in uno spazio non refrigerato, repertori vocalmente impegnativi significa sottoporre cantanti, coro e orchestra (e pubblico) a una prova supplementare che nulla ha a che vedere con la musica. E infatti il caldo si è sentito. Eccome. La Petite Messe Solennelle, poi, è opera che esige precisione, controllo del fiato, nitore delle linee, equilibrio fra devozione e ironia, fra il Rossini dei grandi slanci e quello, molto più sottile, dell’ultimo periodo. Ieri sera l’impresa era dunque doppia: cantare Rossini e cantarlo dentro una specie di bagno turco. Fortunatamente, il quartetto vocale ha avuto personalità sufficienti per tenere in piedi la serata.

Dopo la parentesi dell’allestimento di Stefano Poda, l’Arena torna alla Aida di Franco Zeffirelli. E il passaggio è quasi antropologico: da un Egitto rarefatto, simbolico, da interpretare, a quello di piramidi, sfingi, idoli, sacerdoti, soldati, schiavi, ballerini e moltitudini. Qui tutto è grande. Anzi, possibilmente grandissimo.

La produzione di Franco Zeffirelli, con i costumi di Anna Anni e le coreografie di Vladimir Vasiliev, ha ormai acquisito quella cosa che al teatro capita raramente: la naturalità della tradizione. La piramide, le sfingi, le masse, l’oro, perfino l’accumulo un po’ delirante di apparati non sembrano più scelte registiche, ma semplicemente l’Aida dell’Arena. Zeffirelli aveva capito una regola elementare che qualche volta il teatro contemporaneo dimentica: in un anfiteatro bisogna farsi vedere.

E dunque sì, è enorme, ridondante, talvolta sfacciatamente kitsch. Ma è kitsch con mestiere, proporzioni e soprattutto con una precisa consapevolezza dello spazio. La scena non si limita a illustrare Verdi: lo traduce in una grammatica immediatamente leggibile a migliaia di persone. Persino Akmen, la creatura coreografica originariamente pensata per Carla Fracci, è ormai entrata nel patrimonio immateriale della casa. Togliere Akmen dall’Aida di Zeffirelli sarebbe quasi come togliere le sfingi: si potrebbe, certo, ma perché?