Ci sono titoli che appartengono al repertorio. E poi ce ne sono altri che, quando finalmente arrivano in una città, danno quasi l’impressione di modificarne la geografia culturale. La Missa solemnis è una di queste occasioni: non semplicemente un capolavoro, ma una specie di Everest musicale davanti al quale perfino i teatri più abituati alle grandi produzioni hanno finito per assumere un’aria diversa, più cauta, quasi intimidita. E ha stupito — anzi, ha lasciato con qualche elegante perplessità tutta italiana — che il Teatro Filarmonico abbia dovuto attendere il 2026 per ascoltarla per la prima volta. Perché la Missa solemnis non è soltanto una composizione sacra. È, ancora oggi, un corpo a corpo con l’assoluto. Beethoven l’ha iniziata nel 1819 pensando all’intronizzazione dell’arciduca Rodolfo d’Asburgo, suo allievo, protettore e probabilmente unico aristocratico verso cui abbia nutrito un autentico affetto. Doveva essere pronta per il 1820.

L’appuntamento è imperdibile: venerdì 8 maggio alle 20, al Teatro Filarmonico, i complessi artistici di Fondazione Arena affrontano per la prima volta la Missa solemnis di Beethoven, vetta sacra e sinfonica della sua maturità. Un’opera intensa e complessa che attraversa secoli di tradizione e ricerca di novità, e che ancora oggi interroga tanto gli appassionati ascoltatori quanto credenti e scettici, per un’esperienza collettiva unica. Sul podio torna Wolfram Christ, già prima viola dei Berliner Philharmoniker, con un quartetto vocale di solisti, e con Orchestra e Coro di Fondazione Arena di Verona. Replica sabato 9 maggio alle 17 e, eccezionalmente, anche la sera di domenica 10 maggio in trasferta al Teatro Comunale di Vicenza.

Concepita per celebrare nel 1820 la nomina ad arcivescovo dell’arciduca Rodolfo d’Asburgo-Lorena, suo grande mecenate, la Missa solemnis richiese in realtà un lavoro più lungo al già provato ma sempre alacre Beethoven.  Si tratta della seconda messa del genio di Bonn, dopo la più tradizionale messa in Do op. 86 del 1807. Ma la Missa solemnis, “la più grande opera che abbia mai composto” nelle parole dello stesso Beethoven, sfugge a qualsiasi definizione e modello precedente: per le dimensioni e il trattamento della forma non è da considerarsi liturgica nel senso tradizionale, né teatrale per l’aderenza al testo dell’ordinarium missae. Sicuramente è frutto di un’indagine profondamente personale sul senso del sacro e sulla possibilità della musica di esprimerlo. Con la quasi coeva Nona Sinfonia, condivide non solo la grandiosità dell’ispirazione ma anche un lungo e travagliato processo di gestazione, culminato nel 1824.

Beethoven analizza e ricrea il testo latino della liturgia per restituire ad ogni parola un nuovo peso spirituale e umano. Ne nasce una partitura che guarda tanto alla polifonia antica quanto alla musica fiamminga, senza dimenticare l’esempio illustre di Bach e degli oratori di Händel, citati esplicitamente a tratti, alla ricerca di un linguaggio autentico e originale. La Missa solemnis interroga ancora oggi chi la esegue, chi la ascolta, dopo aver scatenato secoli di interpretazioni critiche anche opposte sul rapporto tra fede e ragione nella vita e nell’opera dell’autore. Certo è che Beethoven stesso appose una dedica speciale all’incipit della partitura: “dal cuore possa andare ai cuori”, in un augurio di bene universale. Sensazione che permane forte al termine di un viaggio musicale di un’ora e venti minuti circa attraverso atmosfere e stili diversi. Monumentale il Kyrie, alla ricerca di spazi sempre più ampi, trionfale il Gloria, sospeso tra severità del fugato e richiami arcaici nella sua narrazione interna il Credo, estatico il Sanctus, con l’“interludio” che porta al Benedictus sulle note del violino solo, fino alla toccante richiesta di pace dell’Agnus Dei finale.

Intensa, spesso imprevedibile ai limiti dell’eseguibile, la Missa solemnis è una delle prove più impegnative per orchestra e coro. Le compagini artistiche di Fondazione Arena, all’interno di un percorso che rilegge l’integrale sinfonica beethoveniana in vista del bicentenario 2027, affrontano per la prima volta quest’opera in cinquant’anni di attività al Teatro Filarmonico. Sul podio, il direttore Wolfram Christ, specialista del grande repertorio tedesco classico e romantico, già leggendaria prima viola dei Berliner Philharmoniker e della Lucerne Festival Orchestra sotto la guida di Claudio Abbado e oggi bacchetta internazionale, a Verona per il terzo anno consecutivo di collaborazione in ambito sinfonico. Con lui, oltre all’Orchestra areniana e al Coro preparato dal Maestro Roberto Gabbiani, il soprano Athanasia Zöhrer, il mezzosoprano Katrin Wundsam, il tenore Sebastian Kohlhepp e il basso Johannes Weisser, quattro solisti internazionali tutti al debutto veronese.

Dopo il doppio appuntamento di 8 e 9 maggio al Teatro Filarmonico, la Missa solemnis replica eccezionalmente anche domenica 10 maggio alle 20.45 in trasferta al Teatro Comunale di Vicenza.

Stamattina ho messo su questo Mozart quasi per caso, e mi ha preso subito. Senza preavviso. E non è nemmeno una sorpresa, a pensarci: Jan Lisiecki mi piace molto, già le due volte che l’ho sentito al Filarmonico di Verona mi aveva lasciato quella sensazione di lucidità un po’ speciale, mai ostentata. Qui la ritrovo intatta. Siamo davanti a due concerti nella stessa tonalità di mi bemolle maggiore, i numeri 9 e 22, letti come un dittico contrastante ma coerente, e quello che colpisce subito è la chiarezza dell’approccio. Attacco netto, articolazione sempre a fuoco, pedale ridotto all’essenziale: non per asciugare, ma per far respirare le linee. Il suono non è mai “levigato” in senso generico, è piuttosto scolpito, ma senza durezza. Il fraseggio ha qualcosa di molto naturale e insieme molto pensato. Si percepiscono gli appoggi, le piccole inflessioni che danno senso alla sintassi musicale, ma senza mai sottolineature. Nei passaggi più veloci non c’è mai frenesia: tutto ha una direzione interna, una specie di filo narrativo che non si spezza. E nelle parti cantabili Lisiecki evita qualsiasi compiacimento del suono bello in sé: la linea resta sempre leggibile, continua, quasi parlata. Il Concerto n. 9, del 1777, scorre con una leggerezza che non diventa mai superficialità. Il dialogo tra pianoforte e orchestra è già sorprendentemente fitto, ma qui viene reso con una trasparenza che lo fa sembrare inevitabile, naturale. I tempi sono mobili, con un rubato interno che non si impone mai come effetto, ma che tiene viva la tensione del discorso. Il Concerto n. 22, scritto a Vienna nel 1785, ha un respiro più ampio, ma non si appesantisce mai. L’Andante resta raccolto e teso, come sospeso su una linea continua, mentre il finale ha una brillantezza che non sfocia mai nel rumore: è luce, non volume. Interessante anche il ruolo dei clarinetti, già pienamente integrati nel tessuto orchestrale, che contribuiscono a quella sensazione di colore controllato e mai decorativo. Fondamentale il lavoro con Manfred Honeck e i Bamberger Symphoniker: tutto si regge su un ascolto reciproco molto fine, su un’idea di equilibrio che non è mai rigida. L’orchestra non accompagna semplicemente, ma respira insieme al pianoforte, con una trasparenza che lascia spazio senza svuotare. È uno di quei dischi che non ti conquistano per un singolo momento isolato, ma per la coerenza interna, per il modo in cui tutto sta in piedi dall’inizio alla fine. Lo metti quasi distrattamente, e dopo poco ti accorgi che sei dentro un discorso che scorre da solo, con naturalezza. E non hai molta voglia di uscirne.

Pierluigi Guadagni

W.A.Mozart

Assente dal Teatro La Fenice da trentasei anni, Lohengrin di Richard Wagner torna a Venezia in un clima che è insieme di attesa e memoria (e sì, chi scrive c’era anche allora: sul podio un allora semisconosciuto Christian Thielemann, Lohengrin Francisco Araiza, regia di Pier Luigi Pizzi). Oggi lo spettacolo è quello firmato da Damiano Michieletto, nato al Teatro dell’Opera di Roma e qui ripreso con una tenuta ormai consolidata. Non è un dettaglio: perché si tratta di una lettura che deliberatamente rifiuta ogni rifugio nella nostalgia.

Ad aprire la Stagione Concertistica 2026 di Asolo Musica, allo Squero di San Giorgio presso la Fondazione Cini di Venezia – spazio sospeso, luminoso, quasi irreale – il recital di Orazio Sciortino, Reminiscenze, si impone come un’inaugurazione che è già programma estetico. Non un semplice concerto, ma un’idea precisa di repertorio e di ascolto, anche perché nasce in collaborazione con il Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française, che da anni ricostruisce, con metodo e ostinazione, il paesaggio musicale dell’Ottocento francese. “Ascoltare questo concerto significa aprire un libro di storia”, racconta il pianista siciliano. La formula non resta retorica: qui prende corpo. Un Ottocento attraversato da Charles-Valentin Alkan, Gioachino Rossini, Juliette Dillon, Louise Farrenc e Franz Liszt, tra letteratura, teatro e memoria musicale: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann da un lato, Il Pirata e La Juive dall’altro. Il pianoforte come luogo dove tutto questo si rifrange, si traduce, si reinventa.

Dal Settecento in poi — lo si dice, lo si riscrive, lo si tramanda con una certa pigrizia — la musica sacra ondeggia tra due poli un po’ caricaturali: da una parte il culto severo, archeologico, quasi museale di Palestrina, dall’altra il teatrino devoto, fatto di ariette ben educate, duettini sospirati e lacrime controllate. Poi arriva Gioachino Rossini, e con quella sua aria da laico intelligentissimo, appena ironico, prende la faccenda e la smonta con elegante nonchalance: nella Petite messe solennelle c’è tutto e il contrario di tutto, contrappunto d’accademia e memorie bachiane, slanci teatrali e fughe impeccabili, cantabilità disinvolta e costruzione rigorosa, senza mai chiedere il permesso né all’altare né al palcoscenico.

Altro che bonaria commedia crepuscolare: questo Falstaff firmato da Jacopo Spirei, nato nel 2017 per il Festival Verdi Parma e ripreso al Teatro Filarmonico di Verona, conserva un passo sorprendentemente vivo, un’aria sfrontata, quasi da spettacolo consapevole del proprio piacere e per nulla intenzionato a nasconderlo. Non reinventa Giuseppe Verdi, ma lo serve con intelligenza teatrale, che è poi la cosa più difficile. L’idea della Union Jack al posto del sipario è tanto semplice quanto efficace: si alza, si abbassa, filtra lo sguardo e introduce a una Windsor contemporanea, tra pub un po’ dimessi e salotti borghesi lucidati fino all’ossessione.

Una “Semiramide” dark tra Kubrick e l'Alta Moda: il debutto storico del capolavoro di Rossini al Teatro Massimo. Dopo 150 anni di assenza, l’opera rivive a Palermo tra le atmosfere noir di una New York decadente e cinematografica. Palermo, 9 marzo 2026. Luci al neon, marmi neri e atmosfere noir accolgono, mercoledì 11 marzo alle ore 20:00, il debutto di “Semiramide” di Gioachino Rossini che viene rappresentato per la prima volta al Teatro Massimo di Palermo. Dopo un’assenza dalle scene cittadine lunga 150 anni, il capolavoro di Rossini rivive in una chiave di grande modernità. L’allestimento, proveniente dall’Opéra de Rouen-Normandie, porta la firma del regista francese Pierre-Emmanuel Rousseau, che firma anche scene e costumi e trasforma la corte assiro-babilonese in una metropoli contemporanea e spietata, attingendo all’immaginario cinematografico di maestri come Stanley Kubrick e Tony Scott. Sul podio dell’Orchestra e del Coro del Teatro Massimo (preparato dal Maestro Salvatore Punturo) salirà il direttore americano Christopher Franklin, profondo conoscitore del repertorio rossiniano. Il cast internazionale vede nel ruolo del titolo una grande interprete come Vasilisa Berzhanskaya (in alternanza con Maria Grazia Schiavo), impegnata nella parte scritta originariamente da Rossini per la sua musa Isabella Colbran. Accanto a lei, il mezzosoprano palermitano Chiara Amarù veste en travesti i panni di Arsace, la figura amletica e pura che si muove in un mondo dominato dalla corruzione (in alternanza con Ginger Costa-Jackson). Completano il cast Mirco Palazzi e Nahuel Di Pierro (Assur), Maxim Mironov e Antonino Siragusa (Idreno), Francesca Cucuzza (Azema), Adriano Gramigni (Oroe / L’ombra di Nino) e Samuele Di Leo (Mitrane). Collaborano alla messinscena il light designer Gilles Gentner che scolpisce lo spazio con un chiaroscuro drammatico, Achille Jourdain (assistente alla regia) e Carlo D’Abramo (azioni mimiche). L’ispirazione del regista spazia dalle suggestioni rituali di Eyes Wide Shut al fascino noir e vampiresco di Miriam si sveglia a mezzanotte, vestendo i protagonisti con l’haute couture francese di Yves Saint-Laurent e Givenchy. In questo scenario decadente, l’opera esplora la visione di un mondo dominato dall’oppressione e da un destino ineluttabile dove non c’è spazio per il lieto fine ma si compie la maledizione di un potere distruttivo capace di alterare e corrompere i legami più sacri, trasformando il rapporto tra marito e moglie in un complotto omicida e quello tra madre e figlio in un fatale e inconsapevole inganno di sangue. La protagonista appare come una predatrice assoluta, una sovrana mossa da una sensualità oscura che però soccombe al dolore della sua ferita più profonda, trasformandosi infine in una madre disperata e vittima del suo stesso passato. La musica di Rossini agisce come un formidabile motore drammatico capace di illuminare i meandri di una società corrotta, fino alla catarsi finale nel buio del mausoleo di Re Nino. Calendario delle rappresentazioni: Dopo la prima di mercoledì 11 marzo alle ore 20:00 (Turno Prime), le repliche proseguiranno giovedì 12 marzo alle 18:30 (Turno Opera), venerdì 13 marzo alle 18:30 (Turno B), sabato 14 marzo alle 20:00 (Turno F), domenica 15 marzo alle 17:30 (Turno D), martedì 17 marzo alle 18:30 (fuori abbonamento), mercoledì 18 marzo alle 18:30 (Turno C). Info: https://www.teatromassimo.it/event/semiramide

Ci sono serate in cui si entra in teatro con quella distrazione tutta contemporanea, un po’ cinica, un po’ protettiva, quasi per non restare delusi ancora una volta da un repertorio che crediamo di conoscere fin troppo bene, e poi invece succede qualcosa, qualcosa di impercettibile ma irreversibile, e la musica torna a essere pericolosa, insinuante, viva, come se il Teatro Regio di Torino si fosse trasformato, per qualche ora, non più in un luogo ma in uno stato mentale, un clima, un campo magnetico dominato dalla presenza di Riccardo Muti, che non dirige semplicemente Giuseppe Verdi ma lo riporta a una condizione originaria, scabra, quasi ostile, liberandolo da ogni incrostazione melodrammatica per restituirlo a una nudità severa e implacabile, dove ogni accento pesa e ogni pausa respira. È un Verdi notturno, nervoso, attraversato da una tensione interna che non si concede mai, e l’orchestra del Regio — disciplinata fino all’ossessione, ma mai irrigidita — risponde con una precisione che non è mai calligrafica, piuttosto organica, come se il suono nascesse in quel preciso istante e non esistesse prima, con archi che sussurrano e feriscono, fiati che emergono come presagi e ottoni che non trionfano mai davvero, perché qui non c’è trionfo, solo la lenta, inesorabile decomposizione del potere.

Non si è trattato di una direzione semplicemente autorevole, ma di un’autentica rifondazione del discorso musicale. La tensione non veniva mai abbandonata a se stessa, ma costantemente sorvegliata, modellata attraverso un uso magistrale delle dinamiche e delle agogiche. È qui che emerge la grandezza, ormai quasi imbarazzante nella sua evidenza, di Riccardo Muti interprete verdiano: la capacità di restituire alla musica la sua funzione drammaturgica originaria, di farne non accompagnamento ma azione, non commento ma sostanza. In questo paesaggio morale prima ancora che musicale, il Macbeth di Luca Micheletti si impone non per la forza bruta di un’emissione che, anzi, non è né particolarmente potente né stentorea, e forse, a voler essere brutali, potrebbe perfino sembrare un poco piccola per il ruolo, ma chi se ne frega, perché qui la questione non è la quantità bensì la qualità della presenza, la capacità di abitare il personaggio dall’interno, di renderlo umano, fragile, quasi vulnerabile, e proprio per questo infinitamente più disturbante, con una linea di canto sorvegliatissima, una parola sempre scolpita e un fraseggio che sembra pensare mentre accade, restituendoci un Macbeth non monumentale ma tragicamente plausibile, e dunque meravigliosamente riuscito. Accanto a lui, la Lady di Lidia Fridman non cerca scorciatoie seduttive né complicità facili, ma costruisce una figura algida, tagliente, dominata da una lucidità quasi astratta, dove il controllo vocale — impressionante per compattezza e sicurezza — diventa strumento drammaturgico, mezzo per disegnare non una donna ma una volontà pura, una funzione del desiderio, fino a quella scena del sonnambulismo dove il suono sembra consumarsi dall’interno, svuotarsi progressivamente di materia, lasciando dietro di sé un senso di gelo autentico. Il Banco di Maharram Huseynov convince per nobiltà di accento e qualità timbrica, mentre il Macduff di Giovanni Sala si distingue per una musicalità sorvegliata e per una linea di canto sempre controllata, contribuendo alla coerenza complessiva di un cast che trova la propria forza non nell’esibizione ma nell’integrazione.

Intorno a loro si muove la regia di Chiara Muti, volutamente sghemba, disallineata, quasi refrattaria a ogni simmetria rassicurante, come se il mondo stesso fosse leggermente fuori asse, e in questo contesto i ballabili coreografati da Simone Valastro, pur senza imprimersi nella memoria come momento autonomo, funzionano esattamente per quello che devono essere, cioè un prolungamento coerente di questo universo instabile, privo di eleganza ornamentale ma perfettamente integrato in una visione che rifiuta ogni decorativismo. Fondamentali, e in certo senso decisive, le luci di Vincent Longuemare, fredde, chirurgiche, impietose, capaci non tanto di illuminare quanto di rivelare, di isolare i corpi e sospenderli in uno spazio che sembra mentale prima ancora che fisico, trasformando la scena in un territorio dell’anima dove nulla è protetto e nulla è innocente.

Alla fine, ciò che resta non è semplicemente il ricordo di una grande esecuzione, ma la sensazione più rara e preziosa, quella di aver assistito a qualcosa di necessario, di inevitabile, come se questa musica, questa direzione, questi interpreti avessero restituito a Macbeth la sua vera natura, non quella di un capolavoro da venerare, ma quella di un organismo vivo, inquieto, e ancora pericolosamente capace di parlarci. Al termine ovazioni per la coppia iniqua e ovviamente per il Maestro Riccardo Muti e applausi convinti per tutti gli altri interpreti da parte di un teatro esaurito in ogni ordine di posti.

Con Der Ring ohne Worte, Teodor Currentzis inaugura al Teatro Grande di Brescia  la tournée italiana con un’operazione che è insieme riduzione, provocazione e presa di posizione. Wagner senza parole, senza scena, senza cantanti: resta l’orchestra, esposta, messa sotto pressione, costretta a farsi teatro da sola.

Chiusura di stagione 2025 in grande stile per la Fondazione Arena di Verona con una nuova produzione di Ernani di Giuseppe Verdi, titolo assente da Verona da più di vent’anni e che, complice una compagnia di canto di primissimo ordine, ha saputo attirare un foltissimo pubblico di appassionati verdiani. C’è, in questo Ernani veronese, quella sensazione ambigua e un po’ ipnotica di trovarsi davanti a un’idea di teatro che pretende di essere al tempo stesso totale e rarefatta, imponente e astratta, concettuale fino alla rigidità, tutta avvolta da quell’estetismo febbrile che Stefano Poda diffonde come un profumo penetrante e persistente, capace di sedurre i sensi e insieme di lasciare una punta di vertigine, come quando si guarda un paesaggio bellissimo ma non si capisce bene dove porta il sentiero.

C’è qualcosa di profondamente doppio, quasi schizofrenico, nel capolavoro di Dmitrij Šostakovič. E la nuova Lady Macbeth del distretto di Mcensk alla Scala ha avuto l’intelligenza di non scegliere: di tenere insieme le due anime, farle cozzare, vibrare, respirare una dentro l’altra, fino a generare quella sensazione febbrile di arte viva che raramente si concede al teatro musicale. Titolo non di repertorio, cantato in russo, con un universo di violenze, sarcasmo e sesso esibito senza grazia consolatoria: eppure Milano applaude, con quella gratitudine silenziosa che si riserva alle serate dove si sente odore di storia teatrale.

Serata speciale al Teatro Filarmonico di Verona: per celebrare i cinquant’anni dalla sua riapertura, la Fondazione Arena ha costruito un programma che tratteggia tre sguardi diversi sul Novecento – la teatralità francese, la memoria in forma di concerto, la miniatura tardiva straussiana. Un percorso raffinato e coeso, guidato da Enrico Fagone e illuminato dalla presenza del pianista  Orazio Sciortino, con l’orchestra della Fondazione Arena di Verona in ottima forma. L’apertura è affidata a Poulenc. Aubade, dieci quadri su soggetto di Cocteau, è un balletto che abita la soglia tra mito e mondanità, tra nervi scoperti e rigore neoclassico. La storia di Diana sorpresa al bagno da Atteone è nota, ma il contesto della prima esecuzione – con il famoso Atteone troppo seduttivo imposto da Balanchine – restituì al brano un’aura di frizione ironica.

Catania, 22 novembre, serata di vento e aspettative, e al Massimo Bellini arriva l’Otello monegasco–georgiano che già altrove aveva fatto parlare (bene, male, ma parlare), con quell’aria da produzione che si sposta come una carovana esotica e porta con sé un’estetica programmata al millimetro. Nel complesso, questo Otello passa davanti agli occhi come certi spettacoli che si guardano volentieri ma si dimenticano in fretta. Tutto molto corretto, tutto molto composto, e naturalmente tutto molto innocuo: si chiede molto alla buona volontà dei singoli, che infatti fanno del loro meglio, e però il coro — bravissimo, precisissimo, impeccabile — viene trattato come un soprammobile di lusso, statico, parcheggiato lì perché “ci vuole”, ma senza un vero perché teatrale.

Che strano destino, quello del Furioso all’isola di San Domingo: un Donizetti lucidissimo, felicemente febbrile, rimasto confinato tra le pieghe di un genere che la critica ha sempre guardato dall’alto in basso, come si guarda un cugino di campagna che arriva tardi al ricevimento. Il “semiserio”: già il nome suona come un compromesso imbarazzato, un ossimoro d’antan. Eppure, dentro quella definizione un po’ polverosa, Donizetti infila un’opera di folgorante intelligenza teatrale, scritta nel 1833 — fra l’ebbrezza zuccherina dell’Elisir e il veleno aristocratico della Lucrezia Borgia. Nel Furioso, il compositore bergamasco gioca con le ombre della follia come con un ventaglio di sfumature: un attimo prima il sorriso, subito dopo il baratro. Non tutto regge, certo — non è il “capolavoro canonico” — ma quando la musica si accende (nell’aria di Cardenio, nel duetto con Eleonora e soprattutto nel sestetto che chiude il primo atto) si sente quella corrente elettrica che solo Donizetti sa creare: un misto di nostalgia, spasimo e levità quasi mozartiana. Il testo, vagamente da Cervantes, diventa una parabola sulla perdita della ragione, ma virata al maschile: dopo tante eroine che delirano con grazia, ecco finalmente un uomo che impazzisce con dignità. È come se Donizetti, prefigurando il proprio destino di malinconico in esilio mentale, si fosse specchiato in Cardenio e avesse detto: “stavolta tocca a noi”. Opera “semiseria”, dunque, ma solo nel nome: perché qui c’è già l’ossessione moderna per il doppio, per il confine instabile fra riso e dolore, lucidità e delirio. E si capisce che Donizetti, dietro il suo sorriso bergamasco, aveva intuito del romanticismo anche ciò che gli altri ancora non sospettavano. Lo spettacolo presentato al Teatro Donizetti di Bergamo nell’ambito del Donizetti Opera Festival 2025 appartiene a quella categoria che vogliono dichiararsi intelligenti fin dall’ inizio: consapevoli, rifiniti, con l’aria di chi ha già pronta la morale ancor prima del primo sipario. La regia di Manuel Renga procede con un’eleganza calibrata, levigata, quasi pudica: l’idea di un Cardenio anziano rintanato in una casa di cura funziona, ma viene sviluppata con una compostezza quasi clinica, dove anche gli oggetti — l’armadio, la bicicletta, il veliero tropicale — sembrano timbrare il cartellino prima di entrare in scena. Tutto è raffinato, lucidissimo, coerente, ma anche controllato all’eccesso: il Furioso diventa così un album dei ricordi, una follia relegata a metafora domestica, priva di quella vertigine che Donizetti scolpisce a colpi di bisturi emotivo. È uno spettacolo impeccabile, persino troppo impeccabile: disciplinato, educato, un congegno perfettamente funzionante che però non lascia filtrare quel lampo di rischio, quel graffio di incoscienza che l’opera chiederebbe per natura. Le scene di Aurelio Colombo — foresta tropicale di carta da parati esotica, ordinata con il buon gusto di un interior designer che rifugge ogni eccesso — contribuiscono a questa estetica della medietà controllata; le luci di Emanuele Agliati, splendide e chirurgiche, rifiniscono il tutto senza mai un cedimento. Uno spettacolo, in definitiva, costruito con cura quasi maniacale, raffinato, coerente, professionalissimo: un Furioso che furioso non è mai davvero, più incline alla compostezza che al rischio, più alla competenza che alla febbre. Ed è forse proprio l’assenza di quel guizzo, di quella sconnessione poetica che Donizetti aveva nascosto tra le pieghe della partitura, a lasciare un leggero rimpianto sotto tanta, impeccabile eleganza.

Vicenda curiosa, quasi paradossale, quella del Turco in Italia. Un capolavoro di ironia e modernità che al debutto, Milano 1814, fece… flop. Pubblico disorientato, critici guardinghi, e la maldicenza — tanto per cambiare — che Rossini avesse voluto fare il furbo rifacendo L’italiana al contrario, una turcheria speculare per strappare facili applausi. Niente di più infondato. Il Turco è opera lucidissima, nuova, costruita con un’intelligenza teatrale sorprendente. E poi il colpo di genio: l’ingresso del poeta Prosdocimo dentro l’opera, che cerca personaggi “reali” per scrivere una storia finta. Pirandello con un secolo d’anticipo, ma con i fiati leggeri e il sorriso obliquo di Rossini.

C’è, in Don Quichotte, un profumo di tramonto. È l’ultimo Massenet, quello che accarezza la fine di un secolo e di un sogno. Lo scrive nel 1909, già malato, con l’urgenza di chi vuole congedarsi con eleganza: e a Monte Carlo, dove l’opera debutta nel 1910, Fëdor Chaliapine fa del cavaliere un monumento fragile e titanico insieme. Non più un eroe ridicolo, ma un santo malinconico che cade in ginocchio davanti alla bellezza, al punto da crederla ancora possibile. È l’ultima illusione di un uomo e, forse, di un’intera civiltà musicale: quella dell’Ottocento che si spegne dolcemente, tra la nostalgia e la grazia.

Roma, Santa Cecilia. “Die Walküre” riporta Wagner nella capitale, e che ritorno: la Sala Santa Cecilia dell’Auditorium di Renzo Piano diventa per una sera il Walhalla più moderno d’Europa.