Per la trentaduesima edizione delle ‘Settimane musicali al Teatro olimpico di Vicenza’ abbiamo scelto una serata decisamente particolare e coraggiosa da parte dell’organizzazione, in quanto alle porte di un ponte vacanziero, che non ha scoraggiato un buon numero di spettatori a rimanere in città ed approfittare di quanto offerto dal bel teatro cittadino, che vale di per sé una visita, anche da parte dei turisti che invece hanno deciso di soggiornare proprio nella città berica per il lungo fine settimana. Con il titolo ‘Dialoghi’ si è voluto sottolineare un rapporto splendidamente simbiotico creato da due musicisti di razza, Andrea Lucchesini, stimato pianista a livello internazionale, esperto delle composizioni di Luciano Berio ed impegnato in collaborazioni prestigiose come con l’Accademia di Santa Cecilia a Roma, direttore artistico de Gli amici della musica di Firenze, e Gabriele Mirabassi, eclettico interprete del clarinetto, musicista di grande talento, con all’attivo diverse incisioni discografiche e collaborazioni con grandi artisti del Jazz internazionale.

Approda anche al Teatro Lirico di Cagliari la Traviata "degli specchi" ideata dal regista Henning Brockhaus assieme allo scenografo Josef Svoboda (qui ripresa da Benito Leonori) più di trent'anni fa per lo Sferisterio di Macerata e diventata ormai un'icona del teatro d'opera contemporaneo avendo girato praticamente quasi tutti i teatri della Penisola.

Lo spettacolo tuttavia, accusa il trascorrere del tempo, divenendo ormai archeologia teatrale e quella di Brockhaus appare alla fine oggi come una non regia, con qualche buona intuizione non sviluppata, come ad esempio l'apparente attrazione fisica di Germont padre nel secondo atto per Violetta.  Se l'idea dello specchio che si piega fino a mostrare la sala del teatro al termine fece all'epoca molto scalpore, oggi risulta uno spettacolo sostanzialmente decorativo e didascalico, con ampi spazi di vuoto registico.

Nuova produzione de Le Nozze di Figaro di W.A. Mozart nell’hangar fieristico trasformato nel provvisorio Teatro Comunale di Bologna per gli anni necessari alla ristrutturazione della sala del Bibiena.

Figura di spicco della cultura angloamericana Henry James fu autore di molte opere significative della transizione letteraria tra l’Età Vittoriana ed il primo Modernismo. A contatto con i più importanti autori dell’epoca, sviluppò un amore fedele per il popolo britannico che lo ospitò dal 1876, anno in cui si stabilì a Londra prima di spostarsi nel Sussex. Di quello che si suole definire il ‘secondo periodo letterario’ di James fa parte il celebre The turn of the screw cui si ispirò Britten per l’omonima opera andata in scena al teatro Ariosto di Reggio Emilia lo scorso weekend. I temi specifici della vita quotidiana inglese, delle famiglie travolte da drammatici eventi, l’educazione dei bambini ed il rapporto tra innocenza e malvagità furono i soggetti preferiti di questo periodo e non solo. Fondamentale è il punto di vista dei personaggi, la loro coscienza, e tale rimane nell’opera di Britten, sebbene il ruolo dell’Istitutrice rimanga più marginale nella versione operistica, ove protagonisti assoluti sono i bambini e rispetto al racconto i fantasmi si materializzano effettivamente dialogando anche con la donna. Il regista Fabio Condemi offre nello spettacolo proprio il punto di vista dei piccoli: un lungo viaggio scaturito dalla mente e dai pensieri di chi ha evidentemente vissuto il dramma della morte con angosciante consapevolezza, quasi ad attenderla come fu per l’istitutrice precedente ed il suo amante scomparsi misteriosamente. Poco può la nuova arrivata di fronte a tanto mistero e a tanta oscurità. L’ambientazione dello spettacolo è asettica, fatta di ambienti semoventi per focalizzare man mano l’attenzione su luoghi specifici come una camera da letto, un soggiorno, un giardino, ma sempre accennati e particolarmente scarni, con onnipresenti a video immagini sovrapposte e ricordi di un passato forse immaginato o realmente impresso nelle menti dei piccoli. Fondamentali le immagini/racconto ideate da Fabio Cherstich.

Se lo stato di salute di una Fondazione Lirico Sinfonica si potesse desumere dal suono della propria orchestra, potremmo dire senza ombra di dubbio che la Fondazione Arena di Verona gode di ottima salute. I recenti appuntamenti del lungo cartellone sinfonico di quest’anno sembrano decretare una rinascita sia in termini qualitativi che tecnici di un’orchestra che nell’ultimo periodo sembrava fossilizzata su di una routine operistica di medio spessore. Grazie anche al rinnovamento di gran parte delle file e al raggiungimento di un organico veramente completo,  l’Orchestra della Fondazione Arena si sta distinguendo per la scelta di un repertorio finora poco o per nulla eseguito in una città dove si è sempre prediletto un approccio cauto e remissivo nei programmi di sala. Un repertorio, quello proposto in occasione di questo doppio appuntamento che ha quindi perlustrato differenti ambiti del panorama musicale russo,  Ecco quindi che per la prima volta a Verona (!) abbiamo ascoltato il concerto n.4 per pianoforte ed orchestra di Rachmaninov e la sinfonia n.6 di Shostakovich. Rachmaninov deve al suo fisico e alle composizioni adattate ad esso molta della sua celebrità. Così come alla sua vicenda personale che lo vede più concertista per necessità che compositore per scelta per buona parte della sua vita. Nonostante non abbia mai ottenuto la popolarità del secondo e terzo concerto, il quarto resta un lavoro apprezzabile sia dal punto di vista tecnico che timbrico ben costruito orchestralmente, dove il compositore,  asceso a straordinaria popolarità assorbe anche le suggestioni del Nuovo Mondo, dimostrando d'aver ascoltato Gershwin e il jazz

La Fondazione Teatro La Fenice decide, dopo circa trant' anni dall’ultima rappresentazione sulle sue tavole, di affidarsi al quasi novantatreenne regista Pier Luigi Pizzi per una nuova produzione di Orfeo ed Euridice di Gluck, simbolo dello storico sodalizio artistico tra il compositore ed il raffinato letterato Ranieri de’ Calzabigi, nella versione di Vienna del 1762. Il regista milanese crea uno spettacolo che a nostro avviso incarna proprio quanto prescritto dalla celebre riforma dell’opera seria, con uno spettacolo asciutto, raffinato e ‘candido’, in cui ci sia pieno coinvolgimento ed intreccio tra esecuzione musicale e quanto avviene in scena. Niente fronzoli canori così come niente di esagerato o che sconvolga il libretto viene portato sul palcoscenico, con una generale neutralità di colori chiaro - scuri ed una raffinatezza nei gesti e nelle movenze dei protagonisti che sembrano figure eteree volteggianti nell’aria. Tutto curato da Pizzi ovviamente: regia, scene e costumi, certo non distanti da quanto ci ha abituati a vedere, ma questa certezza rassicura, piace e rende il pubblico attento ed entusiasta per quanto visto. Massimo Gasparon completa il 'mood' con luci azzeccatissime che aggiungono ed intensificano il dramma (o la gioia) nei momenti essenziali.

Il Comunale di Bologna ospita nella sede temporanea denominata ‘Nouveau’ la produzione de I Vespri Siciliani in collaborazione con Palermo, ove è già andata in scena, e con Napoli e Madrid, firmata dalla regista Emma Dante, orgogliosamente palermitana e pertanto ferita come tutti i suoi conterranei dalle vicissitudini di cronaca che da tempo affliggono la vita quotidiana di un luogo che invece è per sua natura meraviglioso, fonte di gioia, amore e leggiadria. E' tutto cupo quello che vediamo in scena: il setting creato da Carmine Maringola parte dal ricordo delle vittime di mafia, i Siciliani appunto, fieramente portati in giubilo nelle immagini dei gonfaloni in sfilata all’ingresso della protagonista femminile. Un parallelo tra passato remoto e storia recente in cui l’oscurità domina in lungo e in largo nello sfondo, inesistente e semplicemente nero, nei costumi di Vanessa Sannino che veste i siciliani di nero in contrasto con gli orribili colori dei mafiosi/francesi; cupe e opprimenti le luci di Cristian Zucaro a gettare angoscia su tutto ciò che vediamo. Emma Dante trasmette dunque questo senso di dolore che provano i popoli oppressi, dai francesi del 1200 nel libretto ai criminali di oggi, dall’usurpatore in generale di tutti i tempi e di tutti i luoghi.

Un vivo successo ha riscosso il quarto concerto inserito nella Stagione Sinfonica 2023 della Fondazione Arena di Verona nel quale, ancora una volta, la bacchetta di Francesco Ommassini è stata elemento propulsivo grazie anche alla presenza di una compagnia di canto di alto livello. E’ importante sottolineare anche che l’esecuzione della Messa di Gloria è grande elemento di attrazione non solo per la rarità dell’ascolto ma anche per la sua storia, in parte perduta, di Messa celebrativa della quale non sono pervenute a noi le parti del Credo, Offertorio con Sanctus e Agnus Dei finale.

Il racconto scoperto durante un viaggio per i teatri della Germania di fine Ottocento, approdando quindi a Wetzlar, ove nacque la straordinaria opera di Goethe, fu una sfida affascinante da accettare per Massenet che rimase folgorato dall’avvincente storia dei due innamorati senza speranza. Lo è certamente per qualsiasi regista che voglia portare letteralmente in scena ‘I dolori del giovane Werther’ da cui fu tratto il gioiello del compositore francese. Costui aveva ‘bevuto’ il romanzo tutto d’un fiato assaporandolo pagina per pagina, lettera dopo lettera, restando inebriato dalle vibrazioni emotive e le atroci angustie del cuore che lo spinsero a concepire una delle opere più commoventi, sentimentali e toccanti del XIX secolo. Respinta inizialmente dall’Opéra-Comique nel 1886, vide la luce soltanto a Vienna nel 1892 in tedesco per poi successivamente tornare alla lingua madre del compositore figurando sin da allora nei calendari dei teatri più importanti al mondo.

Quasi in coincidenza con il suo“compleanno”, Ernani è tornato a teatro La Fenice di Venezia, il teatro che lo tenne a battesimo il 9 marzo 1844.

Possiamo dire che per Verdi questa fu l’opera delle prime volte: innanzitutto era la prima volta che egli non componeva per la Scala e anche la prima volta che La Fenice si affidava a un giovane emergente (pagandolo molto fra l’altro). Inoltre in questa occasione ci fu il suo primo incontro con Francesco Maria Piave, che proprio con questo libretto comincerà la prolifica e fortunatissima collaborazione con il maestro.

La scelta della materia cadde sullo scottante Hernani di Victor Hugo, un vero e proprio caso letterario e politico che aveva già suscitato l’interesse di Bellini e di altri compositori dell’epoca.  Il dramma francese era molto lungo e diluito, ma Verdi e Piave riuscirono a sintetizzarlo al massimo e – in parte - a schivare la severissima censura veneziana.

Le figure che ne ricavarono erano ancora statiche e prive di sviluppo psicologico, ma al contrario si iniziava a intravedere un approccio più moderno nei confronti del coro, che seppur lontano dal rappresentare la collettività come Verdi ci abituerà più tardi, riusciva a dialogare con i personaggi.

A Trieste si  sono alternate due compagnie per ‘I Capuleti e i Montecchi’ di Bellini.

Molto  diversi gli  esiti, con una prima compagnia brillantissima ed una seconda con equilibri differenti, ma comunque interessante.

La regia di Arnaud Bernard può piacere o meno, ma sicuramente  alla direzione del  Verdi va il plauso di aver proposto un importante  spettacolo, che il pubblico, con una significativa  partecipazione di   tanti ragazzi, dopo un momento di iniziale disorientamento ha apprezzato con convinzione, anche grazie alle scene di Alessandro Camera, i raffinati costumi di Carla Ricotti e le luci, non sempre  convincenti di Paolo Mazzon.

Il coro, diretto da Paolo Longo, si esprime con una solidità  vocale,  alle volte fin troppo stentorea, mentre l’orchestra, con le prime parti di  Paolo Rizzuto (corno), Marco Masini (clarinetto) e Matteo Salizzoni (violoncello), si conferma organico di grande valore, guidato con sicurezza da Enrico Calesso, che dimostra una grande sensibilità, oltre che  una solida conoscenza, della partitura e dello stile di Vincenzo Bellini.

Quando nel 2015 vidi questo allestimento de I Capuleti e i Montecchi era una delle prime volte in cui andavo alla Fenice e ricordo ancora che la maschera che mi stava accompagnando in ascensore all’ultimo piano mi disse “sono più di vent’anni che non fanno Capuleti e l'ultima volta cantava la Ricciarelli”. Da qui la mia sorpresa quando leggendo il programma di sala dello stesso spettacolo ripreso dal Teatro Verdi di Trieste ho scoperto che anche in questo caso l’ultima interprete di Giulietta era Katia Ricciarelli, ma di anni ne sono passati ben cinquanta. E, giusto per la cronaca, nell’Ottocento a Trieste i Romeo e Giulietta belliniani erano stati interpretati perfino dall'accoppiata Grisi-Strepponi. 

Inaugurata la sede provvisoria che ospiterà le prossime stagioni operistiche fino alla completa ristrutturazione del glorioso Comunale in centro storico, l’Opera Nouveau in zona Fiera di Bologna, ospita in questi giorni la produzione di Madama Butterfly, che il regista Gianmaria Aliverta costruisce sulla base del materiale che nel 2009 era stato utilizzato per la produzione del Maestro Triola con la Scuola dell’Opera di Bologna. Partendo dunque da una base molto semplice e tutto sommato efficace, protagonisti sono i colori e le sensazioni che l’universo giapponese trasmette nell’immaginario collettivo, con il Torii trasformato all’occorrenza in casa di  Cio-Cio-San e qualche elemento di architettura nipponica sparpagliato per il palco. Grazie anche alle bellissime luci di Daniele Naldi riprese da Paolo Liaci nell’insieme la scenografia è garbata e lo spettacolo confezionato da Aliverta risulta rispettoso del libretto e ben costruito. Molto infatti il regista ha potuto lavorare sui cantanti, che non restano impalati sul palcoscenico, ma finalmente scavano nell’intimo dei diversi ruoli, con una precisa caratterizzazione anche dei minori. Il bimbo di Butterfly in poche scene ci mostra quanto ami a priori lo sconosciuto padre giocando a fare il marinaio o impugnando una mazza da baseball, ed estrema è la sofferenza nel correre sul corpo esanime della madre, con una signora Pinkerton, solitamente insulsa, che qui invece si mostra indifferente e cinica nel correre a strappare il piccolo dalle braccia della madre (ormai morta). 

Si può fare male uno spettacolo che hai eseguito centinaia di volte e che ti contraddistingue in tutto il mondo come “signature” straordinaria?

Si, si può.

Ce lo dimostra questo allestimento di Aida, pensato dalla Fondazione Arena di Verona per celebrare il centenario della nascita di Franco Zeffirelli, regista che tanto ha dato a Verona in termini di affezione e professione.

Omaggio un po’ sbiadito in verità che forse avrebbe meritato più cura nell’allestimento ed un cast scelto con maggiore attenzione.

Mendelssohn stava già lavorando all' Elias quando gli fu chiesto di dirigere il Festival estivo di Birmingham del 1846 e, se possibile, di portare con sé un nuovo oratorio. Completato dopo qualche disaccordo con il librettista (il suo amico pastore Julius Schubring, che voleva "tenere basso il drammatico ed elevare l'elemento sacro"), l'oratorio è stata tradotto in inglese da William Bartholomew per la sua prima. Il pubblico inglese, di ferma convinzione vittoriana, si beò dei pii sentimenti declamati nel lavoro, tanto che divenne immediatamente molto popolare, un punto fermo delle società corali secondo solo al Messia di Handel, sebbene la sua versione originale non ottenne mai lo stesso successo in Germania.

Dopo la trasmissione live streaming avvenuta nel 2021 a causa della chiusura delle sale da spettacolo per la pandemia e diretta allora dal suo Direttore Musicale Antonio Pappano, l’ultimo oratorio composto da Mendelssohn integralmente, torna a Santa Cecilia.

Questa volta troviamo Daniele Gatti sul podio e il coro e l’orchestra romani sono finalmente integri nella loro imponente presenza.

Una occasione ghiotta per godere di uno dei pochi capolavori settecenteschi ancora regolarmente in repertorio nei più svariati teatri al mondo, quella che La Fenice di Venezia offre agli estimatori del repertorio e non solo in questo periodo carnevalesco, proponendo una nuova produzione de ‘Il matrimonio segreto’ di Cimarosa, in alternanza allo stracollaudato spettacolo di Morassi de 'Il Barbiere di Siviglia' in programmazione nello stesso periodo. Dopo tanti anni di assenza, poiché la deliziosa commedia mancava dal teatro veneziano dal 1986 (fu al Teatro Malibran con gli interpreti vincitori del prestigioso Toti dal Monte di Treviso nel 2003/2004, e sempre al Malibran, ma nell’ambito di un progetto formativo, nella stagione 2007/2008), molte erano le aspettative sullo spettacolo ideato da Luca De Fusco  che però a nostro avviso sono state disattese o per lo meno non completamente soddisfatte per diverse ragioni.

Chiusa definitivamente la sala del Bibiena per lavori improcrastinabili (nella speranza che durino il meno possibile) l’apertura della nuova stagione d’opera 2023 del Teatro Comunale di Bologna si è svolta nella sede pre - provvisoria del Teatro Europauditorium, in attesa che sia pronta la definitiva/provvisoria sala denominata “Comunale Nouveau” (sic!).

Il titolo scelto, Der Fliegende Hollaender, opera derivante direttamente dalla ballata romantica, genere poetico riscoperto dallo Sturm und Drang, forse era il meno adatto per un teatro non certo tecnologicamente pronto a sopportare una messinscena così impegnativa. Paul Curran, che firma la regia, fa di necessità virtù reinventando di fatto la sua stessa produzione già vista a Firenze nel 2019. Simili i video, qui ideati dal visual designer Driscoll Otto,  delle tempeste marine al primo atto (lunghissimi, sconsigliata la visione per chi soffre di mal di mare), similissima la scena della azienda di confezioni sartoriali con le macchine da cucire nel secondo atto (queste in realtà più moderne, da Singer a pedale sono passate ad elettriche), identico il fronte del porto al terzo atto, dove i video da marini, diventano horror\splatter nella scena corale dei fantasmi. Il tutto inserito in una regia anonima che nulla aggiunge alle consuete movenze di tradizione, come pure i costumi di Robert Innes Hopkins, palandrane invernali da pescatore per gli uomini e vestitini estivi per le donne (probabilmente le donne non soffrono il freddo).

Era il 16 marzo 1973 quando fu rappresentato per la prima volta a Scheveningen, in Olanda, il Satyricon di Bruno Maderna. A dire il vero una sorta di Ur-Satyricon era stato presentato negli USA nel ‘71 quando l’autore mise in scena un progetto denominato Satiricon per gli studenti del Berkshire Music Center assieme a Ian Strasfogel, coautore del libretto.
Ora, a distanza di 50 anni, la Fondazione Teatro la Fenice di Venezia ha deciso di riproporre il titolo nell’ambito della stagione del Teatro Malibran anche per ricordare la scomparsa del proprio concittadino avvenuta poco dopo la prima. L’opera si basa sul romanzo di Petronio (o meglio sull’episodio più famoso cioè la cena di Trimalcione) in cui lo scrittore attraverso l’utilizzo di personaggi caricaturali e le loro mirabolanti avventure vuole rappresentare la decadenza della società romana. A questo punto è interessantissimo esaminare come Maderna si muove in modo praticamente parallelo per ideare la sua composizione: tanto quanto il libro satirico usa linguaggi e stili narrativi vari (poesia, prosa, dialetti) così la musica alterna esperimenti e stili diversi come ad esempio canti gregoriani, Sprachgesang, a momenti lirici con vere e proprie arie e cabalette per arrivare fino al declamato più ostentato. Al polistilismo della partitura inoltre si accompagna il multilinguismo del libretto che utilizza il latino per gli argomenti filosofici, l’inglese per le parti narrative, il francese per le situazioni amorose e il tedesco quando si parla del denaro e del potere. Non contento, sono state aggiunte pure delle citazioni musicali che spaziano fra Verdi, Wagner, Bizet, Weill, Puccini, Gluck, Offenbach, Čajkovskij e che, nascoste, evidenti o stravolte, creano un effetto grottesco, comico o addirittura straniante – su tutti l’utilizzo del valzer di Musetta mentre Trimalchio parla della sua tomba.

Gennaio 1770.

Il giovane Wolfgang Amadeus Mozart, poco più che tredicenne, accompagnato dal padre Leopold, arriva a Verona e si esibisce in due concerti, nella Sala Maffeiana dell'Accademia Filarmonica, quindi in chiesa all'organo a San Tomaso (sfregiando con un temperino la tastiera del Bonatti, incidendo le sue iniziali del nome). Del. soggiorno del giovane Mozart a Verona resta anche un ritratto, attribuito al Cignaroli, battuto all'asta per quattro milioni di euro pochi anni fa,  una istantanea di quei giorni che segnarono la carriera del giovane compositore e lo legarono per sempre alla storia della città scaligera.

Sulle tracce di quel viaggio Verona celebra Mozart con un cartellone di eventi messi insieme da Accademia Filarmonica, Fondazione Arena, Comune di Verona, Fondazione Cariverona.

E proprio la Fondazione Arena decide di inaugurare la sua stagione invernale con una produzione de Le Nozze di Figaro  pensata nel 2022 per il Teatro Nuovo Giovanni da Udine da Ivan Stefanutti per regia, scene e costumi (assistito da Filippo Tadolini alla regia e alle scene, e da Stefano Nicolao ai costumi).

Ultimata nel 1902 dopo una gestazione tormentatissima lunga dieci anni, "Pelléas et Mélisande" di Claude Debussy fu l' opera che segnò il primo distacco dalle convenzioni ottocentesche sul melodramma: composta infatti direttamente sui versi di Maeterlinck, l' intervento del compositore conserva ed amplifica le suggestioni misteriose e simboliche del dramma consegnando al pubblico uno dei capolavori di tutto il secolo.

Niente arie, niente duetti, niente terzetti, niente ritornelli, solo melodie incantevoli immerse in un flusso sonoro costruito su armonie continuamente cangianti. Se questo lavoro ridisegna magnificamente il tempo sospeso e onirico, nel quale è nuovo anche il rapporto tra i cantanti e l’orchestra, le più complesse armonie eteree simili a ragnatele fanno storcere il naso a gran parte dei melomani italiani, che reagiscono a tali mancanze disertando con raccapriccio questo titolo da sempre, considerandolo nel migliore dei casi una scocciatura da evitare come la peste bubbonica. A Modena il teatro era discretamente pieno (o discretamente vuoto a seconda dei punti di vista) ma con un pubblico per fortuna poco propenso alla fuga, rarissimi gli abbandoni in corso d’opera e all’intervallo, come invece già sperimentato in teatri più blasonati e con nomi di altissimo livello.