Il Comunale di Bologna ospita nella sede temporanea denominata ‘Nouveau’ la produzione de I Vespri Siciliani in collaborazione con Palermo, ove è già andata in scena, e con Napoli e Madrid, firmata dalla regista Emma Dante, orgogliosamente palermitana e pertanto ferita come tutti i suoi conterranei dalle vicissitudini di cronaca che da tempo affliggono la vita quotidiana di un luogo che invece è per sua natura meraviglioso, fonte di gioia, amore e leggiadria. E' tutto cupo quello che vediamo in scena: il setting creato da Carmine Maringola parte dal ricordo delle vittime di mafia, i Siciliani appunto, fieramente portati in giubilo nelle immagini dei gonfaloni in sfilata all’ingresso della protagonista femminile. Un parallelo tra passato remoto e storia recente in cui l’oscurità domina in lungo e in largo nello sfondo, inesistente e semplicemente nero, nei costumi di Vanessa Sannino che veste i siciliani di nero in contrasto con gli orribili colori dei mafiosi/francesi; cupe e opprimenti le luci di Cristian Zucaro a gettare angoscia su tutto ciò che vediamo. Emma Dante trasmette dunque questo senso di dolore che provano i popoli oppressi, dai francesi del 1200 nel libretto ai criminali di oggi, dall’usurpatore in generale di tutti i tempi e di tutti i luoghi.

Un vivo successo ha riscosso il quarto concerto inserito nella Stagione Sinfonica 2023 della Fondazione Arena di Verona nel quale, ancora una volta, la bacchetta di Francesco Ommassini è stata elemento propulsivo grazie anche alla presenza di una compagnia di canto di alto livello. E’ importante sottolineare anche che l’esecuzione della Messa di Gloria è grande elemento di attrazione non solo per la rarità dell’ascolto ma anche per la sua storia, in parte perduta, di Messa celebrativa della quale non sono pervenute a noi le parti del Credo, Offertorio con Sanctus e Agnus Dei finale.

Il racconto scoperto durante un viaggio per i teatri della Germania di fine Ottocento, approdando quindi a Wetzlar, ove nacque la straordinaria opera di Goethe, fu una sfida affascinante da accettare per Massenet che rimase folgorato dall’avvincente storia dei due innamorati senza speranza. Lo è certamente per qualsiasi regista che voglia portare letteralmente in scena ‘I dolori del giovane Werther’ da cui fu tratto il gioiello del compositore francese. Costui aveva ‘bevuto’ il romanzo tutto d’un fiato assaporandolo pagina per pagina, lettera dopo lettera, restando inebriato dalle vibrazioni emotive e le atroci angustie del cuore che lo spinsero a concepire una delle opere più commoventi, sentimentali e toccanti del XIX secolo. Respinta inizialmente dall’Opéra-Comique nel 1886, vide la luce soltanto a Vienna nel 1892 in tedesco per poi successivamente tornare alla lingua madre del compositore figurando sin da allora nei calendari dei teatri più importanti al mondo.

Quasi in coincidenza con il suo“compleanno”, Ernani è tornato a teatro La Fenice di Venezia, il teatro che lo tenne a battesimo il 9 marzo 1844.

Possiamo dire che per Verdi questa fu l’opera delle prime volte: innanzitutto era la prima volta che egli non componeva per la Scala e anche la prima volta che La Fenice si affidava a un giovane emergente (pagandolo molto fra l’altro). Inoltre in questa occasione ci fu il suo primo incontro con Francesco Maria Piave, che proprio con questo libretto comincerà la prolifica e fortunatissima collaborazione con il maestro.

La scelta della materia cadde sullo scottante Hernani di Victor Hugo, un vero e proprio caso letterario e politico che aveva già suscitato l’interesse di Bellini e di altri compositori dell’epoca.  Il dramma francese era molto lungo e diluito, ma Verdi e Piave riuscirono a sintetizzarlo al massimo e – in parte - a schivare la severissima censura veneziana.

Le figure che ne ricavarono erano ancora statiche e prive di sviluppo psicologico, ma al contrario si iniziava a intravedere un approccio più moderno nei confronti del coro, che seppur lontano dal rappresentare la collettività come Verdi ci abituerà più tardi, riusciva a dialogare con i personaggi.

A Trieste si  sono alternate due compagnie per ‘I Capuleti e i Montecchi’ di Bellini.

Molto  diversi gli  esiti, con una prima compagnia brillantissima ed una seconda con equilibri differenti, ma comunque interessante.

La regia di Arnaud Bernard può piacere o meno, ma sicuramente  alla direzione del  Verdi va il plauso di aver proposto un importante  spettacolo, che il pubblico, con una significativa  partecipazione di   tanti ragazzi, dopo un momento di iniziale disorientamento ha apprezzato con convinzione, anche grazie alle scene di Alessandro Camera, i raffinati costumi di Carla Ricotti e le luci, non sempre  convincenti di Paolo Mazzon.

Il coro, diretto da Paolo Longo, si esprime con una solidità  vocale,  alle volte fin troppo stentorea, mentre l’orchestra, con le prime parti di  Paolo Rizzuto (corno), Marco Masini (clarinetto) e Matteo Salizzoni (violoncello), si conferma organico di grande valore, guidato con sicurezza da Enrico Calesso, che dimostra una grande sensibilità, oltre che  una solida conoscenza, della partitura e dello stile di Vincenzo Bellini.

Quando nel 2015 vidi questo allestimento de I Capuleti e i Montecchi era una delle prime volte in cui andavo alla Fenice e ricordo ancora che la maschera che mi stava accompagnando in ascensore all’ultimo piano mi disse “sono più di vent’anni che non fanno Capuleti e l'ultima volta cantava la Ricciarelli”. Da qui la mia sorpresa quando leggendo il programma di sala dello stesso spettacolo ripreso dal Teatro Verdi di Trieste ho scoperto che anche in questo caso l’ultima interprete di Giulietta era Katia Ricciarelli, ma di anni ne sono passati ben cinquanta. E, giusto per la cronaca, nell’Ottocento a Trieste i Romeo e Giulietta belliniani erano stati interpretati perfino dall'accoppiata Grisi-Strepponi. 

Inaugurata la sede provvisoria che ospiterà le prossime stagioni operistiche fino alla completa ristrutturazione del glorioso Comunale in centro storico, l’Opera Nouveau in zona Fiera di Bologna, ospita in questi giorni la produzione di Madama Butterfly, che il regista Gianmaria Aliverta costruisce sulla base del materiale che nel 2009 era stato utilizzato per la produzione del Maestro Triola con la Scuola dell’Opera di Bologna. Partendo dunque da una base molto semplice e tutto sommato efficace, protagonisti sono i colori e le sensazioni che l’universo giapponese trasmette nell’immaginario collettivo, con il Torii trasformato all’occorrenza in casa di  Cio-Cio-San e qualche elemento di architettura nipponica sparpagliato per il palco. Grazie anche alle bellissime luci di Daniele Naldi riprese da Paolo Liaci nell’insieme la scenografia è garbata e lo spettacolo confezionato da Aliverta risulta rispettoso del libretto e ben costruito. Molto infatti il regista ha potuto lavorare sui cantanti, che non restano impalati sul palcoscenico, ma finalmente scavano nell’intimo dei diversi ruoli, con una precisa caratterizzazione anche dei minori. Il bimbo di Butterfly in poche scene ci mostra quanto ami a priori lo sconosciuto padre giocando a fare il marinaio o impugnando una mazza da baseball, ed estrema è la sofferenza nel correre sul corpo esanime della madre, con una signora Pinkerton, solitamente insulsa, che qui invece si mostra indifferente e cinica nel correre a strappare il piccolo dalle braccia della madre (ormai morta). 

Si può fare male uno spettacolo che hai eseguito centinaia di volte e che ti contraddistingue in tutto il mondo come “signature” straordinaria?

Si, si può.

Ce lo dimostra questo allestimento di Aida, pensato dalla Fondazione Arena di Verona per celebrare il centenario della nascita di Franco Zeffirelli, regista che tanto ha dato a Verona in termini di affezione e professione.

Omaggio un po’ sbiadito in verità che forse avrebbe meritato più cura nell’allestimento ed un cast scelto con maggiore attenzione.

Mendelssohn stava già lavorando all' Elias quando gli fu chiesto di dirigere il Festival estivo di Birmingham del 1846 e, se possibile, di portare con sé un nuovo oratorio. Completato dopo qualche disaccordo con il librettista (il suo amico pastore Julius Schubring, che voleva "tenere basso il drammatico ed elevare l'elemento sacro"), l'oratorio è stata tradotto in inglese da William Bartholomew per la sua prima. Il pubblico inglese, di ferma convinzione vittoriana, si beò dei pii sentimenti declamati nel lavoro, tanto che divenne immediatamente molto popolare, un punto fermo delle società corali secondo solo al Messia di Handel, sebbene la sua versione originale non ottenne mai lo stesso successo in Germania.

Dopo la trasmissione live streaming avvenuta nel 2021 a causa della chiusura delle sale da spettacolo per la pandemia e diretta allora dal suo Direttore Musicale Antonio Pappano, l’ultimo oratorio composto da Mendelssohn integralmente, torna a Santa Cecilia.

Questa volta troviamo Daniele Gatti sul podio e il coro e l’orchestra romani sono finalmente integri nella loro imponente presenza.

Una occasione ghiotta per godere di uno dei pochi capolavori settecenteschi ancora regolarmente in repertorio nei più svariati teatri al mondo, quella che La Fenice di Venezia offre agli estimatori del repertorio e non solo in questo periodo carnevalesco, proponendo una nuova produzione de ‘Il matrimonio segreto’ di Cimarosa, in alternanza allo stracollaudato spettacolo di Morassi de 'Il Barbiere di Siviglia' in programmazione nello stesso periodo. Dopo tanti anni di assenza, poiché la deliziosa commedia mancava dal teatro veneziano dal 1986 (fu al Teatro Malibran con gli interpreti vincitori del prestigioso Toti dal Monte di Treviso nel 2003/2004, e sempre al Malibran, ma nell’ambito di un progetto formativo, nella stagione 2007/2008), molte erano le aspettative sullo spettacolo ideato da Luca De Fusco  che però a nostro avviso sono state disattese o per lo meno non completamente soddisfatte per diverse ragioni.

Chiusa definitivamente la sala del Bibiena per lavori improcrastinabili (nella speranza che durino il meno possibile) l’apertura della nuova stagione d’opera 2023 del Teatro Comunale di Bologna si è svolta nella sede pre - provvisoria del Teatro Europauditorium, in attesa che sia pronta la definitiva/provvisoria sala denominata “Comunale Nouveau” (sic!).

Il titolo scelto, Der Fliegende Hollaender, opera derivante direttamente dalla ballata romantica, genere poetico riscoperto dallo Sturm und Drang, forse era il meno adatto per un teatro non certo tecnologicamente pronto a sopportare una messinscena così impegnativa. Paul Curran, che firma la regia, fa di necessità virtù reinventando di fatto la sua stessa produzione già vista a Firenze nel 2019. Simili i video, qui ideati dal visual designer Driscoll Otto,  delle tempeste marine al primo atto (lunghissimi, sconsigliata la visione per chi soffre di mal di mare), similissima la scena della azienda di confezioni sartoriali con le macchine da cucire nel secondo atto (queste in realtà più moderne, da Singer a pedale sono passate ad elettriche), identico il fronte del porto al terzo atto, dove i video da marini, diventano horror\splatter nella scena corale dei fantasmi. Il tutto inserito in una regia anonima che nulla aggiunge alle consuete movenze di tradizione, come pure i costumi di Robert Innes Hopkins, palandrane invernali da pescatore per gli uomini e vestitini estivi per le donne (probabilmente le donne non soffrono il freddo).

Era il 16 marzo 1973 quando fu rappresentato per la prima volta a Scheveningen, in Olanda, il Satyricon di Bruno Maderna. A dire il vero una sorta di Ur-Satyricon era stato presentato negli USA nel ‘71 quando l’autore mise in scena un progetto denominato Satiricon per gli studenti del Berkshire Music Center assieme a Ian Strasfogel, coautore del libretto.
Ora, a distanza di 50 anni, la Fondazione Teatro la Fenice di Venezia ha deciso di riproporre il titolo nell’ambito della stagione del Teatro Malibran anche per ricordare la scomparsa del proprio concittadino avvenuta poco dopo la prima. L’opera si basa sul romanzo di Petronio (o meglio sull’episodio più famoso cioè la cena di Trimalcione) in cui lo scrittore attraverso l’utilizzo di personaggi caricaturali e le loro mirabolanti avventure vuole rappresentare la decadenza della società romana. A questo punto è interessantissimo esaminare come Maderna si muove in modo praticamente parallelo per ideare la sua composizione: tanto quanto il libro satirico usa linguaggi e stili narrativi vari (poesia, prosa, dialetti) così la musica alterna esperimenti e stili diversi come ad esempio canti gregoriani, Sprachgesang, a momenti lirici con vere e proprie arie e cabalette per arrivare fino al declamato più ostentato. Al polistilismo della partitura inoltre si accompagna il multilinguismo del libretto che utilizza il latino per gli argomenti filosofici, l’inglese per le parti narrative, il francese per le situazioni amorose e il tedesco quando si parla del denaro e del potere. Non contento, sono state aggiunte pure delle citazioni musicali che spaziano fra Verdi, Wagner, Bizet, Weill, Puccini, Gluck, Offenbach, Čajkovskij e che, nascoste, evidenti o stravolte, creano un effetto grottesco, comico o addirittura straniante – su tutti l’utilizzo del valzer di Musetta mentre Trimalchio parla della sua tomba.

Gennaio 1770.

Il giovane Wolfgang Amadeus Mozart, poco più che tredicenne, accompagnato dal padre Leopold, arriva a Verona e si esibisce in due concerti, nella Sala Maffeiana dell'Accademia Filarmonica, quindi in chiesa all'organo a San Tomaso (sfregiando con un temperino la tastiera del Bonatti, incidendo le sue iniziali del nome). Del. soggiorno del giovane Mozart a Verona resta anche un ritratto, attribuito al Cignaroli, battuto all'asta per quattro milioni di euro pochi anni fa,  una istantanea di quei giorni che segnarono la carriera del giovane compositore e lo legarono per sempre alla storia della città scaligera.

Sulle tracce di quel viaggio Verona celebra Mozart con un cartellone di eventi messi insieme da Accademia Filarmonica, Fondazione Arena, Comune di Verona, Fondazione Cariverona.

E proprio la Fondazione Arena decide di inaugurare la sua stagione invernale con una produzione de Le Nozze di Figaro  pensata nel 2022 per il Teatro Nuovo Giovanni da Udine da Ivan Stefanutti per regia, scene e costumi (assistito da Filippo Tadolini alla regia e alle scene, e da Stefano Nicolao ai costumi).

Ultimata nel 1902 dopo una gestazione tormentatissima lunga dieci anni, "Pelléas et Mélisande" di Claude Debussy fu l' opera che segnò il primo distacco dalle convenzioni ottocentesche sul melodramma: composta infatti direttamente sui versi di Maeterlinck, l' intervento del compositore conserva ed amplifica le suggestioni misteriose e simboliche del dramma consegnando al pubblico uno dei capolavori di tutto il secolo.

Niente arie, niente duetti, niente terzetti, niente ritornelli, solo melodie incantevoli immerse in un flusso sonoro costruito su armonie continuamente cangianti. Se questo lavoro ridisegna magnificamente il tempo sospeso e onirico, nel quale è nuovo anche il rapporto tra i cantanti e l’orchestra, le più complesse armonie eteree simili a ragnatele fanno storcere il naso a gran parte dei melomani italiani, che reagiscono a tali mancanze disertando con raccapriccio questo titolo da sempre, considerandolo nel migliore dei casi una scocciatura da evitare come la peste bubbonica. A Modena il teatro era discretamente pieno (o discretamente vuoto a seconda dei punti di vista) ma con un pubblico per fortuna poco propenso alla fuga, rarissimi gli abbandoni in corso d’opera e all’intervallo, come invece già sperimentato in teatri più blasonati e con nomi di altissimo livello.

Un altro anno è agli sgoccioli e nei teatri profluiscono rappresentazioni dal ‘sapore’ festivo o che comunque facciano pensare all’inverno, al Natale ed al senso di amicizia con legami stretti tra protagonisti. Dunque un’altra Bohème risponde pienamente all’appello e non si esime la Fondazione Arena che con una nuova produzione affidata al regista Stefano Trespidi si sposta dal tradizionale periodo bohèmien francese al Sessantotto del Novecento con gli striscioni, gli slogan, i luoghi delle rivolte giovanili per cambiare il mondo e tutto ciò che la storia racconta di un epoca a noi certo più vicina rispetto alla vicenda originale. Non dunque dei poveri ed infreddoliti ragazzi (anche se il libretto non si può cambiare) in cerca di fortuna, ma dei borghesi intraprendenti ed impegnati nelle proprie creazioni, dai tipici vizi e virtù di ogni tempo, le cui vite si incrociano con quelle delle fanciulle Mimì e Musetta. Le scene sono molto accurate e ricche, opera di Juan Guillermo Nova, i moderni costumi sono di Silvia Bonetti e le luci di Paolo Mazzon.

In occasione di ‘La Boheme’, il Verdi di Trieste, che ha opportunamente organizzato le repliche dei titoli  di questa ricca stagione lirica nei fine settimana, ha schierato due compagnie, che a causa dei virus che si sono abbattuti sugli interpreti si sono fatte tre.

Di fatto la seconda compagnia originariamente prevista ha potuto concretizzarsi solo nella penultima delle repliche , ma prima di scendere nel dettaglio, vorrei ancora una volta sottolineare che la recensione è un parere, un’ opinione, non  un giudizio, non la verità assoluta. Il racconto di quello che chi scrive ha provato durante lo spettacolo. Che può essere in sintonia con il resto della sala oppure no. In questo caso assolutamente no, perché le mie perplessità sono in disaccordo con le posizioni del pubblico, che ha tributato alla recita una grande quantità di applausi.

Annullata nel marzo 2020, il Teatro Giuseppe Verdi di Trieste è riuscito finalmente a portare in scena la prevista Bohème di Giacomo Puccini, con cast quasi invariato rispetto al cartellone originale.

Una Bohème di cui non si sentiva particolarmente il bisogno, in primo luogo per il tasso di inflazione del titolo che – almeno in base ai numerosi posti vuoti della prima – nonostante la fama non è comunque riuscito nel suo scopo di richiamare un folto pubblico, come si aspetterebbe una direzione artistica: quindi si potrebbe affermare che la strategia di puntare sui super titoli di repertorio, adottata ormai da anni immemori, è da rivedere. Perso per perso si potrebbe provare ad attirare spettatori da fuori regione – è ben noto che il melomane si sposta ovunque - osando sia per quanto riguarda la scelta delle opere e che quella delle regie, che è appunto il secondo punto critico.

Ultima recita del Don Giovanni di Mozart al Teatro Regio di Torino, che vede protagonisti il Maestro Riccardo Muti alla testa dell’Orchestra torinese e la figlia Chiara Muti a capo di un team creativo che ha costruito una regia accattivante e per niente scontata, in cui si succedono avvenimenti perfettamente in linea con il libretto, ma con un tocco di originalità e quel giusto brio che si interseca perfettamente nelle trame del furfante sciupa femmine dal destino terribile da lui stesso voluto. Il Don Giovanni di Chiara Muti è costantemente circondato da figure evanescenti, ombre oscure di donne nel passato del protagonista che agli occhi di chi assiste sembrano anticipare quanto accade inevitabilmente all’anima di colui che, a differenza degli altri personaggi in scena, non è un fantoccio mosso da misteriosi fili calati dall’alto, che simboleggiano quanto precario sia invece il libero arbitrio di ciascuno di noi nella vita reale. Storie di artisti/fantocci/personaggi che si muovono sulle rovine di un palazzo un tempo meraviglioso ed oggi in pezzi, tra drappeggi logori di un teatro che ha vissuto il suo tempo di gloria ed è ormai simbolo di decadenza. Questo Don Giovanni  che si districa tra le impalcature rovinose entrando ed uscendo dalle botole, è un Re Sole che fa e disfa a suo piacimento, che ha del malvagio ma anche dell’ironico nelle sue movenze, nella sua risata spiritata, nel sottrarre lo sguardo agli interlocutori scomodi per poi tornare baldanzoso se il terreno è più libero.

Perché La favorite e non Léonor de Guzman? Come mai Donizetti non usò il nome della protagonista come era solito fare?
Questa è la riflessione su cui si basa il concept pensato da Valentina Carrasco per lo spettacolo andato in scena in versione integrale in lingua francese al festival Donizetti Opera di Bergamo. Partendo da un punto di vista prettamente al femminile - come ci ha abituato negli anni - la regista argentina è giunta alla conclusione che “il ruolo di favorita del Re è più importante di chi lo occupa, e che probabilmente [Léonor] non è stata l’unica ad occuparlo”.
L’intuizione è ottima e sviluppata in modo coerente e non soverchiante durante tutta l’opera. La presenza fisica, o simbolica, delle ormai anziane favorite interpretate da 28 signore bergamasche è pressoché costante e raggiunge il suo culmine durante il lungo balletto – momento imprescindibile del grand opéra - risolto dalla Carrasco con grande garbo, mestiere e sempre in armonia con la musica: ormai dimenticate, le favorite passano la mattinata fra lavori di casa e preparazioni per un ballo col il re. Così fra abluzioni e cambi di scena – azzeccatissima l’idea realizzata da Carles Berga e Peter van Praet: i letti dell’harem, impilati progressivamente a formare dei triangoli - rettangoli, sono l’elemento fondamentale della scenografia che diventano persino un mega altare e una sala da ballo – le nostre signore si profumano, truccano e indossano il tutù. Una, colta da un momento di sconforto, si allontana per poi essere consolata da alcune compagne, mentre le altre altre ripensano a giovinezza ormai perduta guardandosi allo specchio. Niente da dire, un bel momento di teatro.

L’unicità di certe composizioni sta nell’immersione in un mondo leggendario ed in qualche modo divino, ove regnano la giustizia, la temperanza e la forza del bene contro il male. La gestazione del sontuoso Lohengrin di Wagner inizia da alcune letture che il Maestro fece nel tempo libero già agli inizi degli anni Quaranta dell’Ottocento e che poi vennero approfondite negli anni immediatamente successivi man mano che questo personaggio e la leggenda del cigno traghettatore penetrassero nella sua mente. Dopo aver composto dapprima scorrevolmente la parte in versi, proseguì a più riprese con le parti musicali dei vari atti ed il preludio fu composto alla fine. Sorvolando sulle questioni con gli impresari, la fuga dalla Sassonia e le difficoltà economiche che quasi gli fecero abbandonare il progetto ed altri mille problemi attinenti, finalmente grazie soprattutto all’aiuto di Liszt che lo diresse, il Lohengrin fu messo in scena a Weimar nel 1850. E proprio al Comunale di Bologna fu eseguito per la prima volta in Italia nel 1871 ed oggi, in un’epoca in cui si cerca di rappresentare sempre titoli sicuri e porta incassi, a Bologna è tornato in scena in questi giorni con una produzione che presenta tanto aspetti molto positivi dal punto di vista musicale, quanto parecchie perplessità sulla realizzazione scenica e registica.