Il ritorno di Elektra di Richard Strauss al Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste — titolo assente dalle scene cittadine dal lontano 1978 — si iscrive tra gli eventi di maggior rilievo della Stagione 2025-26 e forse anche degli ultimi 15 anni. La genesi del capolavoro straussiano, prima folgorante collaborazione con il librettista Hugo von Hofmannsthal nel 1909, è legata a una celebre curiosità: Strauss accettò di musicare il testo solo dopo aver assistito alla messinscena teatrale firmata da Max Reinhardt a Berlino, rimanendo letteralmente stregato dalla violenza primordiale e freudiana del personaggio. Inoltre, per esprimere l'ossessione e il delirio di vendetta della protagonista, il compositore concepì una delle orchestre più monumentali della storia della musica, un colosso sonoro che arrivava a prevedere originariamente ben 111 elementi in buca.

In una serata particolarmente calda e afosa di questo giugno 2026, il Teatro Ponchielli di Cremona, premiato dalla presenza di pubblico in ogni ordine di posti, ha ospitato una nuova produzione de L’Incoronazione di Poppea di Claudio Monteverdi, nell’ambito del Monteverdi Festival. L’allestimento, firmato da Roberto Catalano per la regia e affidato musicalmente a Paul Agnew alla guida dell’Orchestra Les Arts Florissants, ha proposto una lettura fortemente concettuale dell’ultimo capolavoro monteverdiano, suscitando attenzione e curiosità nel pubblico, che ha seguito con notevole concentrazione lo spettacolo, che ha riscosso un buon successo da parte di tutti gli artisti coinvolti.

La nuova produzione di La Traviata firmata da Paul Curran apre la stagione lirica all’anfiteatro lirico più famoso del mondo, dopo la serata offerta anche in tv la settimana scorsa in cui si celebrava il Made in Italy. Chi si aspettava qualcosa di completamente diverso sarà rimasto sconcertato, tuttavia le sorprese non sono mancate nell'allestimento che ci è stato proposto. All’apparenza ci troviamo di fronte ad un ambiente che guarda dichiaratamente alla tradizione spettacolare di matrice zeffirelliana, con i grandi tendaggi a formare un pratico sipario mobile, i blocchi scenici posti al centro ed ai lati del palcoscenico, arredi ricchi e colorati, statue e simboli giganti della teatralità evocata, per non parlare delle grandi masse artistiche popolanti ogni centimetro della scena. L’azione si pone in un contesto ispirato al mondo del cabaret e del Moulin Rouge parigino, qui nello specifico di inizio Millenovecento. L’idea di fondo è piacevole e immediatamente riconoscibile: ballerini, piume, costumi sgargianti e numerosi siparietti animano il palcoscenico, creando un’atmosfera vivace e coerente con l’immaginario francese evocato dalla regia. Tuttavia, in alcuni momenti la ricerca dell’effetto visivo rischia di sconfinare nel kitsch e la gestione delle masse risulta talvolta eccessivamente affollata, rendendo meno leggibile l’azione scenica. L’impianto registico mantiene questa dimensione di scena nella scena per gran parte dell’opera, con una Violetta donna di spettacolo che deve fare i conti con i suoi fantasmi, riservando però all’ultimo atto un significativo cambio di registro: la camera di Violetta morente torna a una dimensione più tradizionale e raccolta, offrendo finalmente ai protagonisti uno spazio drammatico più intimo ed efficace.

VICENZA – Una serata di grande musica, emozione e alto profilo professionale ha caratterizzato la finale del IX° Concorso Lirico Tullio Serafin, svoltasi lunedì 9 giugno al Teatro Olimpico di Vicenza davanti a un numeroso pubblico e a una prestigiosa commissione internazionale.

L’edizione 2026 del Concorso, organizzato da “Concetto Armonico Aps” e dall’Archivio Storico Tullio Serafin era dedicata ai ruoli de “Il barbiere di Siviglia” di Gioachino Rossini, opera in cartellone nella XIV^ edizione del Festival “Vicenza in Lirica – Contesti” e che andrà in scena al Teatro Olimpico il 10, 12 e 13 settembre 2026.

A presiedere la giuria è stato Lucas Christ, Casting Manager del Teatro “La Fenice” di Venezia, affiancato da Alessandro Di Gloria, Casting Manager del Teatro dell’Opera di Roma, Raffaella Murdolo, Artistic Programming Manager della Royal Opera House Muscat, Frédéric Deloche, Vice Direttore Musicale dell’Orchestra Filarmonica di Nizza, Davide Pagliarusco, Segretario Artistico della Fondazione Teatro Carlo Felice di Genova, Vincenzo De Vivo, Direttore Artistico del Teatro delle Muse di Ancona e dell’Accademia d’Arte Lirica di Osimo, Edoardo Bottacin, Direttore Artistico del Teatro Sociale di Rovigo, Marco Titotto, Direttore d’Orchestra, Marco Tutino, Direttore Artistico del Teatro Verdi di Pisa, Barbara Frittoli, Fabio Armiliato e Andrea Castello, direttore artico del Festival “Vicenza in Lirica” e presidente dell’Archivio Serafin.

Ufficio Stampa                                                                                                                 11/06/2026

Stanno lavorando a pieno ritmo in palcoscenico e presso i laboratori di Fondazione Arena, in via Gelmetto, per il ripristino delle scenografie danneggiate ieri sera dalle fortissime raffiche di vento che si sono abbattute su piazza Bra e sull’Arena. Era tutto pronto, infatti, per la prova generale che avrebbe dovuto iniziare alle ore 21.30. Mesi di lavoro che finalmente vedevano la luce nella sua interezza per l’anteprima con il cast al completo. Il vortice improvviso che si è incanalato all’interno dell’anfiteatro ha cancellato tutti i piani, danneggiando pesantemente le scene ma senza causare danni ai lavoratori presenti.

Ieri sera, dalle ore 19.30, tecnici e maestranze della Fondazione Arena si sono messi al lavoro immediatamente, operando senza sosta, con l’ausilio della gru, fino a tarda notte, al fine di mettere in sicurezza l’area del palcoscenico e quindi per recuperarel’allestimento, Questa mattina i lavori stanno proseguendo nei laboratori e all’interno dell’Anfiteatro.

“Non abbiamo mai visto nulla di simile, pochi secondi che hanno portato via il lavoro di mesi. Domani si andrà in scena comunque. In due giorni ventimila persone assisteranno a questa nuova produzione. Potranno verificarsi alcuni ritardi tecnici o piccoli inconvenienti, ma siamo certi che il pubblico comprenderà lo sforzo straordinario che stiamo compiendo in queste ore. I nostri lavoratori, ancora una volta, sono esempio di professionalità e dedizione. Sono i veri eroi di questa giornata.Il mio grazie va agli artisti che si esibiranno domani senza aver potuto effettuare la prova generale. Sono certa che il pubblico saprà restituire tutto questo amore. L’Arena non si ferma, riparte più forte di prima” dichiara il Sovrintendente Cecilia Gasdia.

"Un'odissea di 36 ore. Siamo stati travolti da una tempesta che ha danneggiato il veliero ma tutti si sono adoperati al massimo per riprendere la navigazione. E arriveremo a Itaca. L'Arena ancora una volta dimostra la sua unicità, anche nel riprendersi da situazioni impreviste e complesse, grazie alle nostre straordinarie compagini tecniche" commenta il Vice Direttore Artistico Stefano Trespidi. 

Enrico di Borgogna di Donizetti

in scena al Teatro Malibran

Forte del successo dell’Anna Bolena allestita nella scorsa Stagione, il Teatro La Fenice proporrà il nuovo allestimento di un altro titolo poco frequentato di Gaetano Donizetti, Enrico di Borgogna. Vi si misurerà per la prima volta l’esperto direttore d’orchestra Corrado Rovaris, alla guida di un cast che comprenderà Teresa Iervolino, Giuseppina Bridelli, Dave Monaco e Omar Montanari quali interpreti principali. Con una curiosità: per tutti gli artisti si tratta di debutti nei rispettivi ruoli. L’inedita messinscena fenicea sarà firmata da Silvia Paoli, con le scene di Andrea Belli, i costumi di Valeria Donata Bettella e il light design di Fiammetta Baldiserri. Questo nuovo allestimento, realizzato in collaborazione con il Festival Donizetti di Bergamo, sarà in scena al Teatro Malibran, nell’ambito della Stagione Lirica e Balletto 2025-2026, il 12, 14, 16, 18, 20 giugno 2026. La prima di venerdì 12 giugno 2026 ore 19.00 sarà trasmessa in differita da Rai Radio3.

         Enrico di Borgogna è un melodramma per musica in due atti su libretto di Bartolomeo Merelli, basato sul dramma Der Graf von Burgund di August von Kotzebue, singolare drammaturgo e impresario teatrale di fine Settecento. Fu rappresentato per la prima volta al Teatro Vendramin San Luca di Venezia il 14 novembre del 1818 e, se si esclude la scena lirica del Pigmalione, rappresenta la prima vera opera del copioso catalogo donizettiano, la prima che venne effettivamente rappresentata. L’accoglienza dell’Enrico fu nel complesso positiva, benché segnata da qualche incidente di percorso: Adelina Catalani, forse per un eccesso di tensione da battesimo del palcoscenico, ebbe uno svenimento nel bel mezzo del finale primo, e alcuni pezzi dovettero essere tagliati. Fu necessario attendere qualche tempo prima che la cantante si sentisse in grado di affrontare nuovamente e per intero il ruolo di Elisa: così si poté ascoltare l’Enrico di Borgogna nella sua interezza solo il 15 e 16 dicembre 1818.

         Il libretto ha una trama che non fa eccezione alla tradizione ‘favolistica’: Enrico, vero figlio dello spodestato sovrano, viene tratto in salvo in fasce dal fedele Pietro. Allevato sotto le mentite spoglie di un pastore s’innamora della giovane Elisa, in realtà promessa sposa di Guido, perfido giovane re appena subentrato al trono in seguito alla morte del padre. Il ricongiungimento dei due giovani (Elisa ed Enrico) corrisponde alla presa del potere da parte del protagonista del titolo, la cacciata di Guido e il trionfo dell’ordine.       

Il ritorno di Roméo et Juliette di Charles Gounod al Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste — titolo assente dalle scene cittadine dal 2010 e rappresentato solo due volte in oltre un secolo — assume oggi i contorni di un pregevole evento culturale. Sotto la guida del regista Paolo Valerio, la Fondazione triestina, in sinergia con il Teatro Stabile del FVG, propone un dittico che vede alternarsi sul medesimo palco la versione operistica francese e il dramma originale di Shakespeare, unite da una visione scenica speculare. L’idea cardine della produzione risiede nell’uso di un grande specchio multimediale (firmato da Francesca Tunno) volto a risolvere il rebus della doppia scenografia, spostando le vicende durante la Grande Guerra per l’opera lirica e durante la guerra dei Balcani per la prosa.

Il Festival “Vicenza in Lirica – Contesti”, ideato e promosso dall’associazione “Concetto Armonico APS” con la direzione artistica di Andrea Castello, giunge alla sua quattordicesima edizione con una doppia inaugurazione tra agosto e settembre.

L’edizione 2026 inizierà ufficialmente il 6 settembre alle 21 al Teatro Olimpico di Vicenza con l’esecuzione della “Petite Messe Solennelle” di G. Rossini nella straordinaria versione orchestrale e proseguirà con una nuova produzione dell’opera “Il barbiere di Siviglia” di G. Rossini il 10, 12 e 13 settembre. Il 14 settembre alle 20.30 al Teatro Olimpico verrà portata in scena l’opera “Il Filosofo di campagna” di Galuppi, produzione del Conservatorio “A. Steffani” di Castelfranco Veneto.

Il festival “Vicenza in Lirica fuori le mura”, invece, inaugurerà il 21 agosto alle 21 al Castello della Villa di Montecchio Maggiore (Castello di Romeo) con “Le nozze di Figaro” di Mozart in versione semiscenica. L’11 settembre alle 21 nella suggestiva Cava de’ Cice di Zovencedo il Festival “Vicenza in Lirica fuori le mura” proporrà un concerto dedicato ad Ennio Morricone. La programmazione del Festival “Vicenza in Lirica – Contesti” terminerà il 20 settembre alle 17 fuori dalle mura cittadine nella villa Pisani Bonetti di Bagnolo di Lonigo con l’esecuzione dell’opera “L’Orfeo” di Monteverdi, produzione del 4° Sabbioneta chamber Opera festival – Residenze”.

Il Teatro Regio di Torino ospita tra la fine di marzo e l’inizio di aprile una intensa e raccolta esecuzione di Dialoghi delle Carmelitane di Francis Poulenc, opera tra le più profonde e spiritualmente laceranti del repertorio novecentesco. La coincidenza col periodo pasquale ha amplificato il valore simbolico di una vicenda che indaga paura, fede e sacrificio, trovando in questo allestimento una resa scenica di grande coerenza e forza evocativa. Nello specifico, la recita cui ci riferiamo si è svolta nel pomeriggio del Sabato Santo.

L’esecuzione da parte dell’Orchestra Nazionale Rai di Torino ha messo in luce non solo la bellezza intrinseca della composizione, ma anche le notevoli difficoltà che essa comporta. A dispetto della scrittura apparentemente essenziale, Fratres richiede infatti un controllo assoluto dell’intonazione, una precisione estrema negli attacchi e soprattutto una gestione raffinatissima delle dinamiche. I musicisti sono chiamati a mantenere una tensione costante anche nei passaggi più rarefatti, dove ogni suono emerge con estrema nitidezza e ogni minima imperfezione risulterebbe immediatamente percepibile.

Particolarmente impegnativa è la gestione delle agogiche: le microvariazioni di tempo, spesso impercettibili ma fondamentali per dare respiro alla frase musicale, devono essere condivise e interiorizzate da tutta l’orchestra. Non si tratta semplicemente di seguire un tempo imposto, ma di costruire un flusso sonoro organico, quasi respirato, in cui ogni sezione dialoga con le altre in modo profondamente consapevole. Questo richiede un altissimo livello di ascolto reciproco e una sensibilità interpretativa non comune.

In questo contesto, la direzione di Giuseppe Mengoli si è rivelata determinante. Il direttore ha saputo guidare l’orchestra con grande equilibrio, evitando ogni eccesso espressivo e privilegiando invece una lettura sobria, ma carica di significato. La sua attenzione al dettaglio si è manifestata soprattutto nella cura delle dinamiche, calibrate con precisione millimetrica, e nella capacità di modellare il suono orchestrale in modo omogeneo e trasparente. Le pause, i silenzi e le risonanze sono stati trattati come elementi espressivi a tutti gli effetti, contribuendo a creare un’atmosfera sospesa, densa di significato.

Il risultato è stato un’interpretazione intensa e profondamente coinvolgente, capace di restituire tutta la forza evocativa di Fratres. L’Orchestra Nazionale Rai di Torino, sotto la guida attenta di Mengoli, ha dimostrato come anche una scrittura minimalista possa richiedere un impegno tecnico e interpretativo di altissimo livello, e come la musica di Pärt, nella sua apparente semplicità, sia in realtà un terreno di grande complessità e profondità espressiva.

Lo Stabat Mater di Antonio Vivaldi, secondo pezzo del concerto, è una delle pagine sacre più intense e raccolte del compositore veneziano. Lontano dalla brillantezza virtuosistica di molta sua produzione, questo lavoro si distingue per un linguaggio austero, profondamente meditativo, in cui il dolore della Vergine ai piedi della croce viene espresso attraverso una scrittura essenziale, sospesa e fortemente introspettiva. La struttura, costruita su movimenti lenti e ripetitivi, accentua il senso di contemplazione e rende l’opera particolarmente adatta a un contesto liturgico come quello pasquale.

Quando si parla de Il Trovatore non sempre si ricorda che la genesi del titolo fu segnata da un evento drammatico che ne influenzò profondamente la struttura: la morte improvvisa del librettista Salvadore Cammarano nel 1852. Verdi si ritrovò così con un'opera quasi ultimata ma priva dei ritocchi finali, affidati poi al giovane Leone Emanuele Bardare. Questo passaggio di consegne forzato accentuò quel carattere frammentario e notturno, quasi onirico, che rende l’opera una sfida costante per ogni direttore d’orchestra, chiamato a ricucire un tessuto drammaturgico nato dalla fretta.

Proprio di questa intrinseca difficoltà di coesione ha risentito la lettura di Jordi Bernàcer nella recente messa in scena al Teatro Giuseppe Verdi di Trieste. Sebbene la sua direzione sia apparsa complessivamente corretta, ha sofferto di una tangibile mancanza di respiro e continuità narrativa, oltre che un po’ di sangre. È parso scarseggiare quel lavoro di rifinitura in sala necessario a compattare orchestra e palcoscenico e uniformare la compagnia: in diversi momenti i cantanti tendevano a forzare i tempi o a restare indietro, frammentando la partitura in una serie di "pezzi chiusi" piuttosto che in un flusso drammatico unitario.

La produzione, firmata da Louis Désiré con scene e costumi di Diego Méndez Casariego, conferisce di contro fluidità all'azione evitando lunghi cambi di scena grazie a scene minimali sui toni del grigio dominate da due pannelli semicircolari rotanti. Questa soluzione richiama vagamente come concept il classicone areniano di Zeffirelli senza averne però l’opulenza ed efficacia. La recitazione è convenzionale e statica, l’unico oggetto di interesse è l’uso simbolico di un lungo drappo rosso che accompagna Azucena tra richiami di sangue e fuoco.

Sul versante vocale, la serata è stata dominata dalla generosità di Yusif Eyvazov nel ruolo del titolo. Il tenore ha sfoggiato una voce salda, sostenuta da fiati lunghissimi e da un bel legato che gli hanno permesso di sbalzare un Manrico di nobile squillo. Bellissimo già il suo intervento iniziale dietro le quinte Deserto sulla terra. Nonostante qualche vezzo tipicamente tenorile, Eyvazov ha dimostrato un piglio scenico notevole, frutto di una frequentazione approfondita del ruolo che traspare in ogni sua scelta attoriale. Ad avercene.

Accanto a lui, la Leonora di Anna Pirozzi ha mostrato un ottimo controllo del mezzo. Sebbene il volume non sia apparso debordante, la voce è risultata ben sonora, specialmente nella seconda ottava, nonostante qualche incertezza isolata sulle note estreme. Se dal punto di vista tecnico la prova è solida, sul piano interpretativo il fraseggio è apparso a tratti monotono; è mancato quel senso di "abbandono" e quella capacità di accento che avrebbero reso il personaggio più vibrante.

Se si evoca il teatro musicale italiano del primo Novecento, si ha subito l’impressione di attraversare uno spazio già occupato, già definito, già perfettamente amministrato da una presenza che non lascia zone d’ombra: Giacomo Puccini. Tutto è già previsto, calibrato, funzionante: il successo come sistema, il teatro come istinto naturale, la drammaturgia come riflesso automatico. Intorno, quell’atmosfera particolare delle epoche che coincidono con la propria perfezione e insieme con la propria fine, quando ogni gesto appare definitivo e insieme irripetibile. Puccini non si limita a dominare il teatro musicale italiano: ne stabilisce le regole implicite, ne determina il respiro, ne controlla il tempo interno. E proprio mentre si prepara alla sua grande avventura americana, quella Fanciulla del West che dilata l’orizzonte dell’opera italiana fino a una dimensione quasi cinematografica ante litteram, fatta di continuità drammatica, espansione orchestrale e mobilità armonica, accade invece qualcosa di meno appariscente ma, proprio per questo, più radicale. Non un gesto di espansione, ma una contrazione. Non una conquista territoriale, ma una scelta di campo. Non un aumento di pressione, ma una rarefazione. È in questo preciso momento storico, quasi ai margini del grande racconto ufficiale, che Ermanno Wolf-Ferrari decide di praticare una forma di modernità obliqua, indiretta, quasi mimetica. Mentre tutto tende alla continuità, egli reintroduce la discontinuità; mentre il discorso musicale si fa flusso, egli recupera l’articolazione; mentre il teatro cerca l’immediatezza, egli recupera la distanza.

E proprio in questa apparente inattualità si manifesta una consapevolezza profondamente contemporanea. Al Teatro Comunale Pavarotti-Freni, questo equilibrio sottilissimo trova una realizzazione scenica di rara coerenza nell’allestimento proveniente dall’Azienda Teatro del Giglio, affidato alla regia di Aldo Tarabella, che evita ogni tentazione descrittiva per costruire invece un dispositivo teatrale perfettamente aderente alla natura musicale dell’opera. Ma è soprattutto la concezione visiva di Luca Antonucci, autore delle scene e dei costumi, a definire con forza l’identità dello spettacolo: lo spazio scenico non è più un interno borghese settecentesco, ma una vera e propria gabbia-voliera-casa, struttura insieme domestica e coercitiva, metafora visibile e concreta del sistema di controllo esercitato dai rusteghi. Non un ambiente, ma una condizione esistenziale. I personaggi si muovono all’interno di questo spazio come creature osservate, classificate, contenute, e i costumi sviluppano questa intuizione attraverso un raffinato lavoro di sintesi tra iconografia settecentesca e suggestioni ornitologiche, trasformando ciascun carattere in una presenza riconoscibile, dotata di una propria fisionomia gestuale e cromatica. Le luci di Andrea Ricci accompagnano questo universo con precisione quasi analitica, articolando lo spazio in zone emotive distinte e restituendo alla scena una mobilità continua, mai puramente decorativa ma sempre funzionale al racconto. Al centro di tutto resta però la musica, restituita con straordinaria lucidità dalla direzione di Giuseppe Grazioli, alla guida della Orchestra Filarmonica Italiana, che costruisce una lettura di esemplare chiarezza strutturale, fondata su un controllo rigoroso degli equilibri interni e su una qualità del suono costantemente sorvegliata. Gli archi si distinguono per compattezza e precisione, capaci di quell’articolazione leggerissima e flessibile che costituisce l’essenza stessa della scrittura di Wolf-Ferrari, mentre i legni intervengono con una presenza discreta ma decisiva, contribuendo a definire la trama drammatica con interventi di grande nitidezza espressiva. L’intero organismo orchestrale si muove con una naturalezza che non è spontaneità, ma risultato evidente di un controllo pienamente interiorizzato.

Una premessa è necessaria: tutti gli interpreti vocali appartengono al Corso di alto perfezionamento 2025/2026 per cantanti lirici del Teatro Comunale di Modena, e proprio in questa prospettiva formativa si colloca la loro prova complessiva, caratterizzata da una consapevolezza stilistica già sorprendentemente sviluppata, pur in presenza di inevitabili margini di crescita, qualche incertezza di intonazione e una coesione non sempre assoluta nel fraseggio, comprensibilmente messa alla prova dalla complessa sillabazione veneziana del libretto.

Andrei Miclea costruisce un Lunardo autorevole, sostenuto da una presenza scenica solida e da un fraseggio attento; Anna Trotta offre una Margarita vivace, musicalmente vigile e teatralmente efficace; Annalisa Soli disegna una Lucieta luminosa e ben centrata; Carlo Lipreri conferisce a Maurizio una linea vocale stabile e coerente; Yukang Zheng caratterizza Filipeto con eleganza e misura; Ludovica Casilli restituisce una Marina scenicamente dinamica; Filiberto Bruno delinea un Simon preciso e ben controllato; Gaetano Triscari offre un Cancian convincente per chiarezza ritmica; Seonjin Ko costruisce un Felice musicalmente attento; Timoteo Bene Junior interpreta il Conte Riccardo con equilibrio e proprietà stilistica; Baia Saganelidze completa l’insieme con una presenza fresca e accurata. Ma più ancora delle singole individualità, è la qualità complessiva dell’insieme a imporsi, quella rara sensazione di equilibrio interno in cui ogni elemento trova la propria funzione all’interno di un organismo perfettamente coordinato.

Il pubblico, attentissimo e partecipe, ha decretato un pieno successo alla serata, accolta da applausi prolungati e convinti, sancendo non soltanto la riuscita dello spettacolo ma anche il valore concreto del percorso formativo rappresentato dal Corso di alto perfezionamento 2025/2026 per cantanti lirici del Teatro Comunale di Modena, i cui partecipanti sono stati insigniti, al termine della rappresentazione, dei riconoscimenti e delle borse di studio, suggellando simbolicamente una serata che ha unito, in modo raro e significativo, la dimensione artistica e quella pedagogica.

Il cartellone della Società dei Concerti di Trieste si arricchisce di un ulteriore evento dalla caratura internazionale, portando sul palcoscenico del Teatro Lirico Giuseppe Verdi un altro dei giganti del pianismo contemporaneo: Mikhail Pletnev. Inserito nella programmazione della stagione concertistica, l'appuntamento ha richiamato un pubblico attento e partecipe, consapevole di trovarsi di fronte a un interprete che ha fatto della singolarità intellettuale la sua cifra stilistica.

Quando Pletnev siede al suo Shigeru Kawai, l'attesa si trasforma immediatamente in un silenzio quasi religioso. Non siamo di fronte a un semplice concerto, ma a un rito di introspezione. Il programma proposto non è stato una semplice successione di brani, quanto piuttosto un percorso poetico e visionario, capace di trasformare la musica in pura riflessione, confessione e sogno attraverso un viaggio che Enzo Beacco nelle note di sala divide su tre livelli: l’allievo, il professionista e l’amatore.

Il Simon Boccanegra di Giuseppe Verdi è un’opera dalla genesi tormentata e dal fascino magnetico, una creatura che il Maestro definì "monotona e triste" nella sua prima versione del 1857, ma che trovò la sua definitiva consacrazione nel 1881 grazie alla profonda revisione di Arrigo Boito. È un dramma che vive di ombre, di mare e di solitudine politica, celebre per la sua atmosfera crepuscolare. Una delle curiosità più affascinanti riguarda proprio la celebre scena del Consiglio: non esisteva nella versione originale e fu aggiunta da Boito ispirandosi a due lettere autentiche di Francesco Petrarca, che esortava il Doge di Genova e quello di Venezia alla pace. Mettere in scena il Boccanegra oggi significa dunque confrontarsi con questa stratificazione storica e con un protagonista che, insolitamente per Verdi, non è un tenore ma un baritono dalla statura tragica monumentale.

Dopo oltre vent’anni di successi ininterrotti, la storica Traviata firmata da Robert Carsen sembra essere giunta al suo ultimo atto. L’allestimento, simbolo della rinascita del Teatro La Fenice dopo l’ultimo incendio e pilastro fondamentale di quel modello produttivo che ha reso il teatro lagunare un esempio di efficienza e qualità, è prossimo alla pensione. Forse proprio per l’aria di congedo che si respirava in sala, la presenza del regista in platea ha infuso un nuovo vigore a una macchina scenica che, nonostante il tempo e l’avvicendarsi di numerosi interpreti, ha saputo ribadire con forza perché sia ancora considerata un capolavoro assoluto della regia contemporanea.

La 94ª Stagione della Società dei Concerti di Trieste ha vissuto uno dei suoi momenti più alti con l'appuntamento del 2 febbraio scorso. Il palcoscenico del Teatro Verdi ha ospitato l'Accademia Bizantina, guidata da Ottavio Dantone, per la presentazione di un progetto di eccezionale respiro culturale: Baroque Anatomy.

Questa iniziativa, che si svilupperà in sei volumi discografici tra il 2025 e il 2028, si propone di esplorare l'integrale dei Concerti Brandeburghesi di Bach trattandoli come "organi" di un unico corpo vivente. Il capitolo presentato a Trieste, Baroque Anatomy #5 – The Eye, elegge l'occhio come simbolo della percezione necessaria per cogliere il fitto dialogo tra i solisti, offrendo un'esperienza immersiva che lega il capolavoro bachiano a musiche affini per geografia o genesi. Nello specifico, l'ensemble ha tracciato un viaggio filologico e sensoriale attraverso il genio di tre pilastri del Settecento tedesco: J.S. Bach, il figlio Carl Philipp Emanuel e l'amico e collega Georg Philipp Telemann, mostrando come ogni brano nasca da forme preesistenti per spingersi verso la perfezione formale.

La stagione della Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste si arricchisce di una sfida culturale non indifferente portando in scena Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, l'opera che più di ogni altra incarna il sodalizio, tanto geniale quanto turbolento, tra Kurt Weill e Bertolt Brecht. Presentata per la prima volta a Lipsia nel 1930, l'opera fu accolta da uno dei più grandi scandali della storia del teatro del Novecento: le proteste dei nazionalsocialisti in sala e i tafferugli fuori dal teatro segnarono il destino di un lavoro che sarebbe stato presto messo al bando dal regime. Mahagonny non è solo un'opera, ma un esperimento di "teatro epico" applicato alla lirica, dove la città fondata nel deserto da tre malviventi diventa la metafora di un capitalismo selvaggio e autodistruttivo. Curiosamente, l'opera fu preceduta dal Mahagonny Songspiel, una versione embrionale in cui compariva la celebre "Alabama Song" (poi resa immortale dai Doors e David Bowie), che qui ritroviamo inserita in un contesto drammatico di straordinaria ferocia satirica.

L’impianto scenico si avvale delle installazioni video di Ezio Antonelli, ben integrate con il disegno luci di Paolo Mazzon. Le proiezioni contribuiscono a costruire ambienti suggestivi e articolati su più livelli, offrendo una profondità visiva che supplisce alla sobrietà degli elementi materiali. I costumi di Maurizio Millenotti sono la parte più raffinata dello spettacolo, ripresi dalla produzione zeffirelliana, conferendo allo spettacolo un’aura di fasto tradizionale.

Al centro della regia rimane, inevitabilmente, la figura di Don Giovanni, motore immobile dell’azione scenica. Il regista ne propone un ritratto cupo e privo di ambiguità seduttive: il protagonista è un uomo cinico, compiaciuto della propria malvagità, incapace di qualsiasi forma di redenzione. Attorno a lui, gli altri personaggi sembrano muoversi come satelliti, trascinati da una forza che non riescono mai davvero a contrastare.

Un accenno metateatrale apre la rappresentazione, con l’apparizione di un direttore di palcoscenico intento a organizzare interpreti e maestranze prima dell’inizio dello spettacolo, con bimbi preposti in aiuto, selfie di gruppo, e chi più ne ha ne metta. È un’idea vista tante volte e che rimane confinata all’incipit, senza svilupparsi ulteriormente nel corso dell’opera.

Di forte impatto sono alcune immagini simboliche: il giardino animato da presenze lontane, il gigantesco teschio animato del Commendatore che incombe sul protagonista, il cimitero di anime dannate che anticipa il destino finale di Don Giovanni, fino alle fiamme che avvolgono l’epilogo. Le proiezioni diventano anche strumento per visualizzare le ossessioni dei personaggi, come nel caso di Donna Elvira, circondata da una moltitudine di ritratti femminili, emblema delle innumerevoli conquiste dell’uomo che continua ad amare e a odiare.

Sul finale si svela l’intento registico che aiuta a capire anche il resto di questo incubo generale che sembra essere la rappresentazione: a Don Giovanni non interessa nulla di finire all’inferno, dove lo si vede danzare e divertirsi tranquillamente mentre i vivi ne confermano la dipartita, perché tanto è lui il burattinaio che muove tutti i personaggi e che ne fa ciò che vuole, dar loro vita o farli cadere miseramente lasciando andare i fili.

La Stagione Lirica e di Balletto 2025-26 della Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste ha avuto inizio con un ambizioso progetto che celebra il genio della commedia in musica: una doppia inaugurazione che mette in scena in giorni consecutivi Il Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini e Le Nozze di Figaro di Wolfgang Amadeus Mozart. Entrambi gli allestimenti sono accomunati dalla regia, scene e costumi del maestro Pier Luigi Pizzi e dalla direzione musicale di Enrico Calesso, conferendo all'intera operazione una coerenza estetica e drammaturgica di alto profilo.

Questa ambiziosa operazione si inserisce in un momento cruciale per l'organizzazione della Fondazione: proprio in occasione del primo Consiglio di Indirizzo del nuovo mandato al Sovrintendente Giuliano Polo, è stata riconfermata la fiducia al Maestro Enrico Calesso nel ruolo di Direttore Musicale – un plauso al lavoro finora svolto, riconosciuto da pubblico e critica internazionale – e l'organico dell'ufficio artistico è stato completato con la nomina del giovane romano Valerio Vicari come nuovo Direttore Artistico.