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R.WAGNER - SIEGFRIED - ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA - 27 OTTOBRE 2026

Recensioni
Giovedì, 29 Ottobre 2026

Il Siegfried è l’opera in cui Wagner mette più a dura prova la pazienza di chi aspetta che succeda qualcosa e premia, invece, chi sa ascoltare ciò che succede nella musica. Ci vogliono un intero atto per rifare una spada e un altro per arrivare al drago; poi, quando finalmente Siegfried incontra Brünnhilde, il tempo sembra fermarsi proprio mentre tutto cambia. Non è un difetto di fabbricazione: è il modo in cui Wagner trasforma l’azione in coscienza, l’avventura in scoperta, il mito in teatro. Ma per tenere insieme questo universo occorre una visione musicale capace di governare l’intera partitura, non soltanto di metterne in luce alcuni episodi.

È qui che il Siegfried diretto da Daniel Harding all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con l’Orchestra dell’Accademia e la regia di Vincent Huguet, lascia qualche riserva. Rispetto alla Walküre dello scorso anno, il direttore britannico sembra aver individuato con maggiore precisione alcuni dei luoghi in cui la scrittura wagneriana può sprigionare tutta la propria ricchezza; ma la sua lettura procede per risultati circoscritti, per scene curate con meticolosità, senza che questa attenzione si traduca sempre in una concezione altrettanto convincente dell’opera nel suo complesso.

La forgiatura della spada, l’uccisione di Fafner, la morte di Mime, l’interludio del terzo atto e il duetto conclusivo sono i momenti nei quali Harding concentra le energie migliori. Qui il lavoro sul dettaglio, sulla scansione ritmica e sulla definizione dei piani sonori dà frutti evidenti. Altrove, invece, la continuità drammatica appare meno sorvegliata, come se il direttore preferisse concentrarsi sulle singole tappe del viaggio anziché stabilire con sufficiente incisività la direzione del viaggio stesso. Il Siegfried ha bisogno di entrambe le cose: della precisione microscopica e della capacità di far sentire che ogni episodio nasce dal precedente e prepara quello successivo.

Quando Harding trova il punto giusto, i risultati sono notevoli. La forgiatura di Nothung richiede un rapporto serrato fra impulso ritmico, martellare orchestrale e slancio vocale: non basta fare rumore, bisogna trasformare il lavoro del fabbro in un rito di affermazione individuale. Anche lo scontro con Fafner e la morte di Mime acquistano efficacia quando il discorso musicale si concentra sull’azione e ne governa gli scatti. Nel terzo atto, l’interludio che accompagna Siegfried verso la roccia di Brünnhilde beneficia di una cura particolare per il colore e per la distensione delle frasi. E il duetto conclusivo, pur con qualche riserva sulla sua tenuta complessiva, mostra quanto Harding sappia ottenere dall’orchestra quando decide di soffermarsi sulla qualità del suono e sulla rifinitura dei dettagli.

Non è poco, ma non basta. Una partitura come questa non si lascia ridurre a una successione di numeri riusciti: i suoi episodi acquistano senso proprio nella continuità, nella trasformazione dei motivi, nel modo in cui una figura orchestrale cambia significato a seconda del contesto. L’impressione è che Harding abbia lavorato con particolare cura su alcune scene, senza riuscire a imprimere a tutta l’opera la medesima necessità. Il risultato è una lettura a tratti splendida, ma discontinua nella sua capacità di tenere sotto controllo l’arco drammatico.

L’Orchestra di Santa Cecilia è comunque una protagonista di primo piano. Il Siegfried offre ai musicisti un terreno diverso da quello della Walküre: meno affidato alla tensione immediata del dramma, più ricco di sfumature, di trasparenze e di passaggi in cui la natura sembra parlare attraverso gli strumenti. La qualità degli archi, la varietà dei legni e la ricchezza dei colori emergono soprattutto nei momenti in cui Harding lascia respirare la scrittura. La foresta wagneriana, con il suo intreccio di richiami e di voci strumentali, è un mondo che non ha bisogno di essere illustrato: basta che l’orchestra lo renda vivo. Ed è un peccato che la scena non sappia offrirgli un corrispettivo teatrale altrettanto persuasivo.

Sul versante vocale, la serata trova in Michael Volle uno dei suoi punti di forza più sicuri. Il suo Viandante è un Wotan che ha perso il potere ma non l’autorità, un dio ormai consapevole che il mondo costruito dalla propria volontà sta sfuggendo al suo controllo. Volle non si limita a esibire la nobiltà del timbro e la solidità del registro grave: modella il testo, scolpisce le frasi, varia gli accenti e fa emergere, sotto la fermezza del personaggio, una stanchezza che non è mai semplice debolezza. Il suo canto possiede una qualità narrativa rara, capace di dare peso alle parole senza irrigidirle in una declamazione monumentale.

Il confronto con Alberich e quello con Erda richiedono proprio questa capacità di raccontare, attraverso la musica, una storia che è già in parte finita. Particolarmente incisivo è il colloquio con Erda, nel quale il sapere della dea e la consapevolezza del Viandante si incontrano senza che nessuno dei due possa davvero cambiare il corso degli eventi. Volle mantiene una linea vocale autorevole, ma non monolitica: la sua forza sta nel far sentire le crepe di un potere che ancora si manifesta, pur sapendo di essere destinato a scomparire. È una prova di grande intelligenza teatrale, oltre che vocale.

Accanto a lui, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke è un Mime di eccezionale efficacia. Il tenore austriaco conosce tutti i segreti del personaggio: il fraseggio spezzato, le inflessioni piagnucolose, la falsa dolcezza, gli scatti di risentimento e quella comicità che nasce dalla disperazione più che dalla caricatura. Mime è un personaggio difficile perché deve far ridere senza diventare una macchietta, suscitare fastidio senza perdere la propria dimensione umana. Ablinger-Sperrhacke riesce a tenerne insieme le contraddizioni con una recitazione minuziosa e un uso della parola che diventa parte integrante della musica. Nel primo atto, il suo confronto con Siegfried è uno dei momenti teatrali più riusciti della serata; e quando arriva la morte del personaggio, la comicità si rovescia in qualcosa di assai più amaro. Non stupisce che il pubblico lo festeggi con particolare calore.

Clay Hilley affronta invece una delle parti più massacranti dell’intero repertorio tenorile. Siegfried deve possedere resistenza, squillo, ampiezza e tenuta nella tessitura, ma non può essere soltanto una macchina vocale lanciata contro l’orchestra. È un ragazzo cresciuto lontano dalla società, incapace di riconoscere i codici degli altri e, proprio per questo, libero da molte delle loro convenzioni. Hilley trova una caratterizzazione convincente nella sua giovanile irruenza: il personaggio è sfrontato, impaziente, talvolta persino arrogante, ma non è privo di una sua disarmante innocenza.

Dal punto di vista vocale, il tenore americano mostra una buona solidità nei passaggi di registro, uno squillo luminoso nella zona acuta e una tenuta che gli permette di affrontare senza cedimenti evidenti le lunghe arcate della parte. Il timbro conserva una duttilità utile a differenziare i momenti più aggressivi da quelli di maggiore abbandono. Nella forgiatura della spada, Hilley trova lo slancio necessario a sostenere il carattere quasi fisico della scrittura; nel Waldweben, invece, sa alleggerire l’emissione e lasciare emergere una dimensione più curiosa e contemplativa. È importante che Siegfried non diventi un eroe già compiuto prima ancora di incontrare Brünnhilde: la sua vera trasformazione comincia quando scopre di non conoscere tutto, e soprattutto di non poter dominare tutto.

Il confronto con Mime funziona proprio perché Hilley non rinuncia alla componente infantile del personaggio. La sua irruenza trova nel fraseggio più mobile di Ablinger-Sperrhacke un contrappunto efficace, e la scena acquista ritmo senza sacrificare la comprensibilità della situazione drammatica. Il tenore regge inoltre il peso del terzo atto, dove la resistenza fisica deve accompagnarsi a una progressiva apertura sentimentale. La parte non concede tregua e Hilley la sostiene con professionalità, pur senza cancellare del tutto la distanza fra la prestazione atletica e la pienezza espressiva che il ruolo, nei suoi momenti più alti, può raggiungere.

Wolfgang Koch disegna un Alberich insinuante e velenoso, con un accento che restituisce al personaggio il rancore di chi continua a desiderare un potere ormai sfuggito di mano. Il suo confronto con Volle è efficace proprio perché evita di trasformarsi in una semplice disputa fra due voci autorevoli: dietro le parole si avverte la comune consapevolezza di una sconfitta, accompagnata dall’incapacità di rinunciare definitivamente alla volontà di dominio.

Falk Struckmann dà a Fafner una presenza vocale scura, ruvida e minacciosa. Il drago, che nella partitura è una delle incarnazioni più evidenti della maledizione dell’Anello, dovrebbe essere qualcosa di più di un ostacolo da superare: è la rappresentazione di una cupidigia che ha finito per divorare chi la coltiva. La voce di Struckmann possiede il peso necessario a rendere credibile il personaggio, ma la messinscena ne riduce drasticamente la portata simbolica, privando lo scontro di una parte della sua forza.

Anna Kissjudit affronta Erda con un mezzo vocale ampio, scuro, ricco di risonanze profonde. Il personaggio non è una semplice apparizione misteriosa: è la memoria del mondo, la voce di una conoscenza che precede gli dèi e sopravvive alla loro volontà. Kissjudit conferisce al confronto con il Viandante un’autorevolezza che nasce soprattutto dalla qualità del registro grave e dalla capacità di imprimere alle frasi un peso quasi tellurico. La sua presenza contribuisce a dare al terzo atto una profondità che la scena, da sola, non riesce a costruire.

Elisabet Strid, infine, deve affrontare una delle trasformazioni più delicate della Tetralogia. Brünnhilde si risveglia dopo aver perduto la propria condizione divina: ciò che per Siegfried è scoperta, per lei è anche rinuncia. Il soprano svedese dispone di una voce solida, capace di attraversare la massa orchestrale e di sostenere le richieste della scrittura wagneriana. Nel duetto conclusivo trova momenti di bella morbidezza e sa dare rilievo allo stupore della donna che si scopre umana. Rimane tuttavia una certa omogeneità timbrica, soprattutto nei passaggi in cui la musica richiede un’alternanza più netta fra abbandono lirico, paura e slancio passionale. Il duetto avrebbe bisogno di una tavolozza più differenziata, perché il risveglio di Brünnhilde non è un’unica esplosione emotiva: è una successione di scoperte, esitazioni e improvvise aperture.

Lysa Menu, come Voce dell’uccello della foresta, completa il cast. La parte è breve, ma musicalmente tutt’altro che marginale: il canto deve possedere agilità e leggerezza, e inserirsi nel tessuto orchestrale senza diventare un episodio estraneo al dramma. In questa occasione la resa vocale appare meno convincente, soprattutto per una coloratura che non sempre trova la necessaria fluidità.

Se la compagnia di canto presenta personalità ben definite, la regia di Vincent Huguet lascia invece una sensazione di vuoto. Nella Walküre dello scorso anno il riferimento alla storia di Roma, pur discutibile, conservava almeno una coerenza riconoscibile; in questo Siegfried l’idea si fa liquida, quasi impercettibile. Restano immagini, costumi e allusioni alla Roma papale e rinascimentale, ma non si capisce quale pensiero drammaturgico le tenga insieme né che cosa aggiungano alla vicenda.

Il problema non è la trasposizione storica in sé. Un Ring ambientato in un’altra epoca può funzionare benissimo, purché la scelta modifichi e approfondisca il significato del dramma. Qui, invece, il richiamo al mondo religioso e rinascimentale rimane perlopiù un repertorio di segni: l’abito papale del Viandante, la veste monacale di Brünnhilde, l’angelo che prende il posto dell’uccello della foresta. Sono immagini che possono attirare lo sguardo, ma non diventano un’interpretazione. Soprattutto, non riescono a sostituire la dimensione mitica della partitura con una visione alternativa altrettanto forte.

La scena di Fafner è emblematica. La trasformazione del drago in essere umano cancella proprio l’aspetto più inquietante dell’episodio: la degradazione prodotta dalla brama di possesso. Non è indispensabile mettere in scena un mostro realistico, ma occorre che la regia trovi un modo per restituire la mostruosità morale e fisica del personaggio. Qui la soluzione scelta finisce per attenuare il conflitto invece di intensificarlo. Anche il Waldweben, che nell’orchestra evoca un paesaggio sonoro di straordinaria ricchezza, non trova sulla scena un corrispettivo capace di farne percepire la dimensione naturale e misteriosa.

L’impianto scenico di Pierre Yovanovitch, i costumi di Edoardo Russo e le luci di Christophe Forey contribuiscono a definire un ambiente riconoscibile, ma non possono supplire all’assenza di un’idea registica. Huguet sembra limitarsi a organizzare la presenza dei cantanti nello spazio, senza trasformare davvero il palcoscenico in un luogo di azione. La regia, insomma, non è tanto sbagliata quanto inesistente: non produce un conflitto leggibile con la musica, ma neppure riesce a dialogare con essa. E dopo la maggiore coerenza che si poteva intravedere nella Walküre, la delusione è tanto più evidente.

La serata si conclude con grandi applausi per tutto il cast e per l’orchestra, con punte di vera ovazione per Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Michael Volle e Clay Hilley. È un riconoscimento che premia soprattutto la forza dei personaggi e la tenuta di una compagnia chiamata a sostenere una partitura di impegno eccezionale. Al termine viene festeggiato anche Carlo Maria Parazzoli, primo violino dell’Orchestra di Santa Cecilia, che conclude con questo concerto il proprio percorso professionale e si gode la meritata pensione: un saluto affettuoso e significativo a un musicista che ha accompagnato per anni la vita della compagine romana.

Pierluigi Guadagni