Ci sono opere che il teatro tiene in vita con la forza della tradizione, dell’abitudine, quasi della conservazione museale. E poi ce ne sono altre che sembrano sopravvivere malgrado il teatro stesso, contro le sue logiche, contro la plausibilità drammatica, contro perfino il buon senso narrativo. I Puritani appartiene a questa rarissima categoria di miracoli instabili: un’opera continuamente sospesa sull’orlo del ridicolo eppure capace, ogni volta, di precipitare improvvisamente nel sublime non appena Bellini lascia parlare la melodia.

Perché basta davvero pochissimo. Un attacco di “A te, o cara”. Una frase lasciata evaporare nel vuoto di “Qui la voce”. Un legato che sembra non finire mai. E tutta quella drammaturgia slabbrata, intermittente, improbabile — già problematica agli occhi dei contemporanei — smette improvvisamente di avere importanza. Bellini non costruisce il teatro: lo ipnotizza. Lo dissolve in una specie di sonnambulismo sonoro dove il tempo smette di scorrere normalmente e si trasforma in pura sospensione emotiva.

Al Teatro Regio di Torino, dove l’ultimo capolavoro belliniano mancava ormai da oltre un decennio, il ritorno dell’opera ha assunto inevitabilmente il carattere dell’evento. Anche perché I Puritani restano ancora oggi una macchina spietata: basta un solo ingranaggio fuori posto e tutto precipita nella caricatura belcantistica o, peggio, in quella noia archeologica che spesso accompagna le esecuzioni incapaci di restituire la vertigine emotiva della partitura.

Pierre-Emmanuel Rousseau, qui contemporaneamente regista, scenografo e costumista, sceglie prudentemente di allontanarsi dalla cornice storica cromwelliana per trasportare la vicenda in un Ottocento gotico e borghese, quasi da romanzo vittoriano infestato da presenze spettrali. L’intera produzione ruota attorno all’idea della follia di Elvira come trauma infantile originario: prima ancora che la musica cominci, una lunga pantomima muta mostra la protagonista bambina aggirarsi attorno a un cavalluccio a dondolo (novità…) mentre la madre suicida incombe nella stanza come una figura fantasmagorica sospesa nel vuoto. Da quel momento il velo bianco della morta diventa oggetto ossessivo, reliquia della memoria, detonatore permanente della futura disgregazione psichica.

Naturalmente siamo lontanissimi da Bellini. O forse, più precisamente, lontani da quel Bellini che nella follia cercava ancora la trasfigurazione lirica, il delirio trasformato in canto infinito. Rousseau invece insiste su una lettura quasi clinica, psicanalitica, talvolta persino coercitiva della malattia mentale: Elvira immobilizzata sul letto, trattenuta a forza; i giganteschi “Arturo” scarlatti scarabocchiati sulle pareti; i crocifissi strappati in scene sospese fra gotico decadente e melodramma psichiatrico da feuilleton televisivo. Ci sono immagini visivamente molto forti — anche grazie alle luci di Gilles Gentner, verdastre, acquatiche, quasi putrescenti nella loro elegante decomposizione cromatica — ma anche un continuo rischio di collisione con la natura profondamente astratta della musica belliniana.

Il problema, del resto, non è nemmeno l’arbitrio registico in sé. I Puritani sopravvivono da decenni a qualsiasi arbitrio. Il problema nasce quando la scena pretende di spiegare ciò che Bellini aveva già sublimato nella musica. Bellini non analizza il trauma: lo sospende. Non psicologizza: dissolve. Rousseau invece sembra voler motivare tutto, razionalizzare tutto, rendere coerente persino l’irrazionalità della follia. E così il finale, invece di sciogliersi nell’assurdo lieto fine imposto dal libretto, precipita in una conclusione nerissima: Arturo ferito da un colpo di pistola, Elvira riversa a terra forse morta, il coro finale trasformato nell’eco allucinata di un incubo senza uscita. Una soluzione che nel momento dello sparo conclusivo sfiorava quasi involontariamente il grottesco.

E tuttavia, come quasi sempre accade in I Puritani, arriva il canto a salvare tutto. John Osborn resta oggi un caso quasi unico di sopravvivenza autentica del tenore belcantista romantico. Certo, il timbro si è irrigidito, alcune emissioni risultano più asciutte, talvolta leggermente nasali; lo smalto adamantino degli anni migliori non è più intatto. Ma lo stile — quello sì — continua a sembrare appartenere a un’altra epoca del canto. “A te, o cara” viene cesellata con aristocratico controllo del fiato, smorzature raffinatissime, filature sottili come vetro soffiato. Poi, nel terzo atto, riaffiora persino qualcosa di spericolato: mezzevoci elegantissime, fraseggio di nobiltà quasi francese e quel famigerato fa sopracuto di “Ella è tremante” affrontato ancora con impressionante coraggio tecnico. Timbricamente non tutto convince, musicalmente quasi tutto affascina.

Accanto a lui, Gilda Fiume evita con intelligenza la trappola dell’Elvira ridotta a pura macchina virtuosistica. Costruisce invece il personaggio attraverso la qualità del suono, lavorando sul colore morbido e madreperlaceo di una voce che sembra aderire naturalmente alla malinconia belliniana. C’è qualcosa di raccolto, quasi elegiaco nel suo modo di porgere la frase, nella cura del legato, nella delicatezza con cui lascia respirare la linea melodica senza trasformarla in esibizione acrobatica. La sua Elvira vive meno negli effetti spettacolari che in una fragilità lirica continuamente trattenuta, quasi sussurrata. E proprio questa dimensione intimamente vulnerabile finisce per conquistare progressivamente il pubblico, soprattutto nella grande scena della follia, dove riesce a imporre un’autentica sospensione emotiva nonostante gli eccessi della regia.

Molto interessante anche Simone Del Savio, che costruisce un Riccardo febbrile, acceso, attraversato da colori continuamente mobili. Nel suo fraseggio riaffiora una certa idea antica del baritono cantante: attenzione alla parola, linea morbida, ricerca continua della sfumatura più che dell’effetto muscolare.

Nicola Ulivieri disegna invece un Giorgio di grande intelligenza musicale, costruito più sulla qualità dell’accento e sulla finezza del fraseggio che sulla pura imponenza vocale. La voce, oggi, appare meno ampia e bronzea rispetto al passato, e in alcuni momenti — soprattutto nella cantabilità scoperta di “Cinta di fiori” — il legato sembra perdere un poco di sostegno e compattezza. Ma proprio questa relativa fragilità finisce quasi per aggiungere un’ombra umana inattesa a un personaggio spesso ridotto a semplice figura paternalistica di conforto. Ulivieri evita ogni monumentalità e preferisce scolpire Giorgio attraverso mezze tinte, inflessioni morbide, dettagli espressivi sorvegliatissimi musicalmente.

Con efficacia si inseriscono anche gli altri protagonisti della compagnia. Andrea Pellegrini conferisce a Gualtiero Valton una presenza severa e compatta, sostenuta da un’emissione solida e ben proiettata, perfettamente coerente con la dimensione patriarcale e opprimente enfatizzata dalla regia. Chiara Tirotta tratteggia invece un’Enrichetta vocalmente elegante, dal timbro limpido e ben integrato nei concertati, riuscendo a dare rilievo a un ruolo breve ma tutt’altro che insignificante. Corretto e scenicamente efficace anche il Bruno Roberton di Saverio Fiore, musicalmente preciso e ben inserito negli equilibri complessivi dello spettacolo.

Ottimo il lavoro del coro preparato da Gea Garatti Ansini: compatto, rifinito, sonoro senza mai diventare brutale, capace soprattutto di mantenere sempre una linea stilistica controllatissima. E in Bellini non è un dettaglio secondario.

Quanto a Francesco Lanzillotta, la sua direzione colpisce innanzitutto per la cura quasi miniaturistica del dettaglio orchestrale e per la volontà evidente di restituire tutta la raffinatezza armonica di una partitura troppo spesso ridotta a semplice accompagnamento delle voci. Interessante anche il lavoro sull’edizione musicale: niente feticismi filologici, ma nemmeno quelle mutilazioni di tradizione che per decenni hanno deformato la continuità drammatica dell’opera. Alcune riprese vengono alleggerite senza compromettere l’architettura complessiva; “Figlia a Enrico, a Carlo sposa” recupera sezioni spesso sacrificate; la Polacca torna nelle due esposizioni previste; “Vieni fra queste braccia” conserva il tono originale evitando accomodanti trasposizioni; “Credeasi misera” mantiene intatta la sua funzione vertiginosamente tenorile, mentre la soppressione della cabaletta finale accentua ulteriormente il clima cupo imposto dalla regia.

I tempi scelti da Lanzillotta sono spesso sostenuti, nervosi, attentissimi alla precisione ritmica, ma non sempre lasciano espandere quella dimensione notturna, sonnambolica, quasi lunare che costituisce forse il vero segreto dell’opera. L’Orchestra del Teatro Regio Torino risponde però magnificamente: archi duttili, legni elegantissimi, ottoni sempre controllati. E il risultato musicale resta comunque di livello molto alto.

Anche perché I Puritani funzionano così da quasi due secoli: opera impossibile, drammaturgia sgangherata, libretto quasi indifendibile, eppure continuamente capace di generare serate memorabili quando il canto riesce ancora ad accendere quel misterioso stato di allucinazione lirica che Bellini possedeva come nessun altro compositore italiano. Teatro pieno in ogni ordine di posti e particolarmente festoso con tutti gli interpreti.

Pierluigi Guadagni

 

LA LOCANDINA:

 

I PURITANI
Musica di Vincenzo Bellini
Libretto di Carlo Pepoli

Regia, scene e costumi: Pierre-Emmanuel Rousseau
Luci: Gilles Gentner
Coreografie: Carlo D’Abramo
Direttore d’orchestra: Francesco Lanzillotta
Maestro del coro: Gea Garatti Ansini

Elvira: Gilda Fiume
Arturo Talbo: John Osborn
Riccardo Forth: Simone Del Savio
Giorgio Valton: Nicola Ulivieri
Lord Gualtiero Valton: Andrea Pellegrini
Enrichetta di Francia: Chiara Tirotta
Bruno Roberton: Saverio Fiore

Orchestra del Teatro Regio Torino
Coro del Teatro Regio Torino