Al Settembre dell’Accademia, che quest’anno festeggia la sua trentacinquesima edizione, le orchestre internazionali arrivano al Filarmonico una dopo l’altra, e ciascuna porta con sé il proprio suono, la propria tradizione, il proprio modo di stare in scena. Ieri sera è arrivata la Baltic Sea Philharmonic, e già prima che Robert Treviño alzasse la bacchetta si capiva che sarebbe stata una serata un po’ diversa dal solito. Musicisti in piedi, niente leggii, niente spartiti. E non per un numero da circo, ma perché questa è precisamente la filosofia della formazione fondata nel 2008 da Kristjan Järvi: un’orchestra internazionale formata da musicisti dei Paesi del Baltico che lavora sulla memoria, sull’ascolto reciproco e sulla possibilità di trasformare una compagine sinfonica in una specie di gigantesca orchestra da camera.

La cosa, naturalmente, impressiona. Ma dopo cinque minuti non basta più. Se si vuole fare critica musicale, bisogna dimenticare per un momento il fatto che suonino tutto a memoria e ascoltare che cosa succede davvero dentro la musica. E qui la Baltic Sea, diretta da Robert Treviño, offre una serata di qualità complessivamente corretta, talvolta molto buona, ma soprattutto curiosa per la sua particolare fisionomia sonora. La formazione ridotta alleggerisce inevitabilmente il peso sinfonico, soprattutto nel Brahms finale, ma in compenso scopre particolari che una grande orchestra tende a nascondere sotto la propria stessa ricchezza.

Si comincia con il Mellanspel dalla cantata Sången di Wilhelm Stenhammar, pagina breve e preziosa, nella quale l’orchestra costruisce il suono per stratificazione: gli archi sostengono, i fiati colorano, le frasi si sovrappongono senza mai perdere quella trasparenza tipica di certa scrittura nordica. La Baltic Sea la prende dalla parte giusta, senza caricarla di un nordicismo da cartolina. Gli archi hanno un attacco morbido, il vibrato non è invasivo, le dinamiche sono curate più nella qualità del passaggio che nell’effetto. È musica che deve respirare, e qui respira.

Poi arriva Čajkovskij, e arriva Charlotte Melkonian, tredici anni, violoncellista armena nata in Germania, che nelle Variazioni su un tema rococò dimostra soprattutto una cosa: sa già distinguere il virtuosismo dalla musica.

Il problema delle Variazioni è infatti sempre lo stesso: sono talmente seducenti che basta lasciarsi andare un poco e diventano una vetrina per il solista. Melkonian evita il trabocchetto. Il tema ha un’articolazione leggera, quasi settecentesca, senza però trasformarsi in una caricatura rococò; nella prima variazione il fraseggio resta mobile e nitido, nella seconda la figurazione si fa più nervosa, la terza e la quarta giocano soprattutto sul rapporto fra arco e articolazione, mentre nella quinta i trilli non sono un semplice esercizio di meccanica digitale ma parte del discorso musicale. È soprattutto nella sesta, quella lenta, che si capisce la qualità del fraseggio: il suono si allarga, il vibrato diventa più presente, la linea si appoggia sulle note lunghe senza perdere la direzione.

La Baltic Sea le sta accanto con un atteggiamento cameristico. Gli archi non fanno da materasso, i fiati intervengono nel dialogo, le risposte orchestrali hanno un’articolazione precisa. Treviño non gonfia la concertazione per creare artificialmente il grande Čajkovskij: lascia che il rapporto fra violoncello e orchestra resti leggibile. E il Rococò, almeno per una volta, non ha bisogno di profumi sovietici, di sentimentalismi o di grandi sospiri. Sta in piedi da solo. E subito dopo arriva il primo bis, ancora per Melkonian: la Sarabanda dalla Prima Suite per violoncello solo di Bach. Bach riduce tutto all’essenziale e Melkonian lo affronta senza manierismi, con una concentrazione che vale più di qualsiasi esibizione di bravura. Il vero banco di prova arriva però con la Prima Sinfonia di Brahms. E qui bisogna dirlo subito: l’organico ridotto si sente. Si deve sentire, perché Brahms questa sinfonia l’ha pensata con una massa orchestrale molto più consistente e con una densità sonora che non si può ricostruire per magia. Il primo movimento, con quelle sincopi ostinate degli archi, i timpani che martellano sotto la superficie e la continua tensione fra cellule ritmiche e sviluppo motivico, avrebbe bisogno di un peso maggiore. La Baltic Sea non lo possiede.

E tuttavia accade una cosa curiosa: invece di diventare un Brahms impoverito, diventa un Brahms rimpicciolito. Un Brahms in miniatura.

La differenza non è sottile. Mancano inevitabilmente la pressione e la profondità della grande orchestra, soprattutto nel registro grave degli archi e nei grandi accumuli dinamici; ma guadagnano visibilità le linee interne. Si ascoltano meglio i controcanti, le risposte dei fiati, le piccole cellule ritmiche che passano da una sezione all’altra. Nel primo movimento la tensione nasce più dalla costruzione che dalla massa. Treviño evita di forzare gli episodi culminanti e lavora piuttosto sull’agogica, sulle proporzioni e sulla continuità del fraseggio.

Il secondo movimento è forse quello nel quale questa scelta paga di più. L’orchestrazione appare quasi radiografata: oboi e legni hanno un ruolo molto evidente, gli archi accompagnano senza diventare una superficie indistinta e le frasi respirano con una libertà che una compagine più numerosa avrebbe probabilmente reso più pesante. Anche l’Allegretto acquista una grazia quasi cameristica, con le cellule ritmiche ben definite e senza quella patina di solennità che talvolta fa sembrare Brahms più vecchio di quanto sia.

Nel finale, naturalmente, il problema ritorna. Quando il tema del corno prepara la grande apertura verso il do maggiore, Brahms chiede spazio, profondità, peso. Qui il suono resta più piccolo, e non c’è niente da fare. Però la famosa citazione beethoveniana non viene trattata come una fanfara liberatoria: emerge gradualmente, attraverso l’architettura armonica e la crescita della tensione, fino alla coda. Non è il Brahms monumentale delle grandi orchestre tedesche. È un Brahms più asciutto, quasi privato, che permette di guardare dentro la partitura anziché contemplarla da lontano.

E forse è proprio questo il senso di questa Baltic Sea Philharmonic. Non sostituire la grande orchestra, ma proporre un’altra maniera di ascoltarla. I musicisti sono talmente abituati a lavorare senza leggii che il rapporto visivo fra le sezioni diventa continuo: ci si guarda, ci si ascolta, si anticipano gli attacchi. La memoria, insomma, non è soltanto memoria delle note. È memoria del gesto dell’altro.

Poi, quando il concerto potrebbe tranquillamente finire, arrivano gli altri due bis. La Danza ungherese n. 5 di Brahms, scattante, ritmicamente precisa, con gli accenti e i rubati che passano da una sezione all’altra con una naturalezza quasi istintiva. E infine Pärt, con la sua ninna nanna: gli archi continuano a suonare mentre gli altri musicisti cantano, e torna sul palco anche Melkonian. L’orchestra, letteralmente, diventa coro.

Il pubblico che affollava il Filarmonico lo ha capito benissimo e alla fine ha salutato festosamente orchestra e direttore, con applausi calorosi e prolungati. I musicisti sono tornati più volte alla ribalta, fino alla presentazione delle singole sezioni, e il clima era quello delle serate nelle quali il pubblico non vuole semplicemente dire «bravi», ma continuare ancora un po’ a stare dentro ciò che ha appena ascoltato.

Pierluigi Guadagni

 

 LA LOCANDINA

 

23 settembre 2026

BALTIC SEA PHILHARMONIC

Robert Treviño, direttore
Charlotte Melkonian, violoncello

Wilhelm Stenhammar
Mellanspel (Interludio) dalla cantata Sången op. 44

Pëtr Il’ič Čajkovskij
Variazioni su un tema rococò per violoncello e orchestra op. 33

Johannes Brahms
Sinfonia n. 1 in do minore op. 68

FOTO Mascalzoni