Ci sono serate in cui si entra in teatro con quella distrazione tutta contemporanea, un po’ cinica, un po’ protettiva, quasi per non restare delusi ancora una volta da un repertorio che crediamo di conoscere fin troppo bene, e poi invece succede qualcosa, qualcosa di impercettibile ma irreversibile, e la musica torna a essere pericolosa, insinuante, viva, come se il Teatro Regio di Torino si fosse trasformato, per qualche ora, non più in un luogo ma in uno stato mentale, un clima, un campo magnetico dominato dalla presenza di Riccardo Muti, che non dirige semplicemente Giuseppe Verdi ma lo riporta a una condizione originaria, scabra, quasi ostile, liberandolo da ogni incrostazione melodrammatica per restituirlo a una nudità severa e implacabile, dove ogni accento pesa e ogni pausa respira. È un Verdi notturno, nervoso, attraversato da una tensione interna che non si concede mai, e l’orchestra del Regio — disciplinata fino all’ossessione, ma mai irrigidita — risponde con una precisione che non è mai calligrafica, piuttosto organica, come se il suono nascesse in quel preciso istante e non esistesse prima, con archi che sussurrano e feriscono, fiati che emergono come presagi e ottoni che non trionfano mai davvero, perché qui non c’è trionfo, solo la lenta, inesorabile decomposizione del potere.
Non si è trattato di una direzione semplicemente autorevole, ma di un’autentica rifondazione del discorso musicale. La tensione non veniva mai abbandonata a se stessa, ma costantemente sorvegliata, modellata attraverso un uso magistrale delle dinamiche e delle agogiche. È qui che emerge la grandezza, ormai quasi imbarazzante nella sua evidenza, di Riccardo Muti interprete verdiano: la capacità di restituire alla musica la sua funzione drammaturgica originaria, di farne non accompagnamento ma azione, non commento ma sostanza. In questo paesaggio morale prima ancora che musicale, il Macbeth di Luca Micheletti si impone non per la forza bruta di un’emissione che, anzi, non è né particolarmente potente né stentorea, e forse, a voler essere brutali, potrebbe perfino sembrare un poco piccola per il ruolo, ma chi se ne frega, perché qui la questione non è la quantità bensì la qualità della presenza, la capacità di abitare il personaggio dall’interno, di renderlo umano, fragile, quasi vulnerabile, e proprio per questo infinitamente più disturbante, con una linea di canto sorvegliatissima, una parola sempre scolpita e un fraseggio che sembra pensare mentre accade, restituendoci un Macbeth non monumentale ma tragicamente plausibile, e dunque meravigliosamente riuscito. Accanto a lui, la Lady di Lidia Fridman non cerca scorciatoie seduttive né complicità facili, ma costruisce una figura algida, tagliente, dominata da una lucidità quasi astratta, dove il controllo vocale — impressionante per compattezza e sicurezza — diventa strumento drammaturgico, mezzo per disegnare non una donna ma una volontà pura, una funzione del desiderio, fino a quella scena del sonnambulismo dove il suono sembra consumarsi dall’interno, svuotarsi progressivamente di materia, lasciando dietro di sé un senso di gelo autentico. Il Banco di Maharram Huseynov convince per nobiltà di accento e qualità timbrica, mentre il Macduff di Giovanni Sala si distingue per una musicalità sorvegliata e per una linea di canto sempre controllata, contribuendo alla coerenza complessiva di un cast che trova la propria forza non nell’esibizione ma nell’integrazione.
Intorno a loro si muove la regia di Chiara Muti, volutamente sghemba, disallineata, quasi refrattaria a ogni simmetria rassicurante, come se il mondo stesso fosse leggermente fuori asse, e in questo contesto i ballabili coreografati da Simone Valastro, pur senza imprimersi nella memoria come momento autonomo, funzionano esattamente per quello che devono essere, cioè un prolungamento coerente di questo universo instabile, privo di eleganza ornamentale ma perfettamente integrato in una visione che rifiuta ogni decorativismo. Fondamentali, e in certo senso decisive, le luci di Vincent Longuemare, fredde, chirurgiche, impietose, capaci non tanto di illuminare quanto di rivelare, di isolare i corpi e sospenderli in uno spazio che sembra mentale prima ancora che fisico, trasformando la scena in un territorio dell’anima dove nulla è protetto e nulla è innocente.
Alla fine, ciò che resta non è semplicemente il ricordo di una grande esecuzione, ma la sensazione più rara e preziosa, quella di aver assistito a qualcosa di necessario, di inevitabile, come se questa musica, questa direzione, questi interpreti avessero restituito a Macbeth la sua vera natura, non quella di un capolavoro da venerare, ma quella di un organismo vivo, inquieto, e ancora pericolosamente capace di parlarci. Al termine ovazioni per la coppia iniqua e ovviamente per il Maestro Riccardo Muti e applausi convinti per tutti gli altri interpreti da parte di un teatro esaurito in ogni ordine di posti.
Pierluigi Guadagni
LA LOCANDINA
MACBETH
Opera in quattro atti
Libretto di Francesco Maria Piave
Musica di Giuseppe Verdi
Macbeth Luca Micheletti
Lady Macbeth Lidia Fridman
Banco Maharram Huseynov
Macduff Giovanni Sala
La dama di Lady Macbeth Chiara Polese
Malcolm Riccardo Rados
Il medico Luca Dall’Amico
Un domestico di Macbeth Eduardo Martínez*
Il sicario Tyler Zimmerman*
L’araldo Daniel Umbellino*
Prima apparizione Mattia Comandone/Lorenzo Battagion
Seconda apparizione Luca Degrandi/Chloe Zarrilli/Amelia Volta
Terza apparizione Jacopo Gallo/Francesco Bogino
*Artista del Regio Ensemble
Orchestra e Coro Teatro Regio Torino
Direttore Riccardo Muti
Maestro del coro Piero Monti
Regia Chiara Muti
Scene Alessandro Camera
Costumi Ursula Patzak
Coreografia Simone Valastro
Luci Vincent Longuemare
Nuovo allestimento Teatro Regio Torino
in coproduzione con Teatro Massimo di Palermo
Foto Daniele Ratti
